THE FLUXUS CONSTELLATION

Sandra Solimano

La Fluxus Constellation è temporaneamente alloggiata nelle sale dei Museo d'Arte Contemporanea di Villa Croce in una mostra che guarda alla storia, documentando il passato prossimo, ma inesorabilmente lontano degli inizi dei movimento nei primi anni Sessanta, senza rinunciare agli esiti più recenti della creatività libera ed eterogenea dei suoi protagonisti.

Il quarantesimo anniversario dei Festival di Wiesbaden dei 1962, considerato data ufficiale di nascita dei Movimento, è certo occasione importante, ma non suffìciente a giustificare il perchè di questa mostra genovese dopo le molte già realizzate a Genova e fuori Genova e in sicura concomitanza con altre, di cui quella di Bologna, la più vicina, è in programmazione per l'aprile di quest'anno.

D'altra parte la monumentale bibliografia Fluxus e gli scritti programmatici di molti dei suoi protagonisti rendono assai improbabile e velleitario l'intento, pur onestamente perseguito, di fornire contributi critici autenticamente innovativi, anche se la quantità esorbitante e caotica delle informazioni mi fa personalmente "sognare" una bella sistemazione storico-critica old style, forse invisa agli artisti, ma certo non inutile a studenti e studiosi e infine agli artisti stessi, o quantomeno a molti di loro, per uscire dal culto di nicchia di cui sono oggetto da parte di un collezionismo colto e appassionato. Confesso che ciò rientrava nei miei intenti, ma, come è stato osservato da Harald Szeemann (e dunque da una fonte ben più accreditata di me) il ruolo dello studioso e dei critico mai si concilia con le incombenze di chi organizza un grande evento sicchè non mi resta che accontentarmi di alcune osservazioni maturate a margine dei work in progress della mostra nonché ovviamente degli altri contributi in catalogo che tra interventi critici e testimonianze vanno a costruire una parallela costellazione di “letture”.

Ritornando al perché di questa mostra genovese devo dire che l'idea di organizzarla è nata dei tutto indipendentemente dal mitico anniversario di Wiesbaden, a partire invece dalla storia culturale di questa città e dalla conoscenza diretta anche se parziale delle sue collezioni private d'arte contemporanea. Genova infatti, che viene solitamente percepita come una città tradizionalista e conservatrice, gelosa custode delle glorie e dei fasti anche artistici dei passato, recentemente celebrati dalle grandi mostre di Palazzo Ducale, è stata in realtà uno dei centri Fluxus italiani nella stagione che si inaugura a Milano con il concerto di John Cage dei gennaio dei '59 e prosegue per tutti gli anni Sessanta, e oltre, a Milano, Torino, Firenze, Roma, Asolo.

L’arrivo di Fluxus a Genova è collegato all'attività della galleria La Bertesca di Francesco Masnata che svolge sul finire degli anni Sessanta un importante lavoro di aggiornamento sulla ricerca artistica internazionale e nazionale, dalla Pop Art (nel 1966) alla nuovissima Arte Povera di cui realizza la prima mostra nell'ottobre dei 1967.  I contatti di Masnata con l'ambiente milanese (soprattutto Arturo Schwartz che si interessa a Fluxus per via di Dada e Surrealismo), e in particolare la collaborazione con Daniela Palazzoli e Gianni Emilio Simonetti (di cui la Bertesca cura una personale nel '67 e poi ancora nel '69), oltre ai frequenti viaggi e soggiorni di lavoro in Germania, sono il tramite di una conoscenza personale della situazione Fluxus nella sua fase più vitale e quindi di un'attività espositiva che va dal concerto Fluxus dei 1967 alla personale di Filliou alla Bertesca di Milano nel '72, alla mostra dei '73 (che associa Fluxus doc a fiancheggiatori come Kaprow, Richter, Parmiggiani) all'Happening Calvario di Vosteil realizzato a Milano e documentato a Genova nelle edizioni Masnata. Nasce da questa situazione il primo collezionismo Fluxus genovese (di cui fa parte Enrico Pedrini, in parte in collegamento con la Bertesca in parte come appassionato collezionista free lance) e contatti importanti per l'ambiente artistico genovese di cui è esempio significativo il lavoro di Claudio Costa. Dal '74 in poi Francesco Masnata, almeno a giudicare dalla programmazione della galleria, sembra abbandonare Fluxus, forse sollecitato dal concettualismo pittorico della Nuova Pittura che ripropone la dimensione quadro piuttosto che l'oggetto e l'azione e per alcuni anni il movimento è assente dalla città, almeno a livello di mostre ed eventi.

Caterina Gualco si incarica di raccogliere il testimone non certo nei termini di un tranquillo passaggio di consegne, ma in un'ottica completamente diversa che tende da un lato a evidenziare l'innovazione creativa dei singoli artisti (e a seguirne il percorso nella contemporaneità, indipendentemente dalle date ufficiali di nascita e di morte dei movimento) dall'altro a costruire una rete di contatti (epistolari e personali attraverso viaggi e soggiorni suoi e degli artisti) che ripropone oggi lo spirito Fluxus di mescolanza e identità tra arte e vita.

La Gualco comincia ad occuparsi professionalmente di Fluxus sul finire degli anni Settanta in sintonia con i suoi interessi per le ricerche sul concettuale, sulla scrittura e sul linguaggio dei corpo (Performance e Body Art) che costituiscono la maggior parte della programmazione della Galleria Unimedia negli anni immediatamente precedenti. Il tramite dei suoi primi incontri con gli artisti Fluxus è inizialmente - come lei stessa racconta - Claudio Costa, diventato amico di Ben Vautier, Filliou, Vostell ai tempi della sua frequentazione della galleria La Bertesca. E’ Claudio Costa ad accompagnarla da Ben Vautier nel 1977 creando i presupposti di un rapporto di collaborazione tuttora assai intenso. L'anno dopo la Galleria Unimedia organizza un incontro con Robert e Marianne Filliou cui fa seguito nell'82 la personale di Ben Vautier, organizzata in collaborazione con il Centre Culturel Galliera e con un'altra galleria genovese, quella di Rinaldo Rotta. Nel frattempo la Gualco entra in contatto con i più importanti organizzatori di eventi Fluxus in Italia: Gino Di Maggio, Rosanna Chiessi, Beppe Morra, Francesco Conz con il quale organizza la sua prima mostra Fluxus a Genova, seguita a ruota dall'antologica Fluxus dell'88 realizzata insieme alla galleria di Rosa Leonardi in collaborazione con l'Università di Genova, con il Goethe Institut Genua e con il Centre Culturel Franco-Italien Galliera.  Se Fluxus si presenta come uno dei filoni portanti dell'attività della galleria di Caterina Gualco, Genova si conferma città Fluxus anche nel lavoro meno sistematico di altre gallerie: l’antologica Fluxus della Chisel nel 1987, le personali di Chiari nell'87 e nell'89 (rispettivamente alla galleria Rosa Leonardi e alla galleria Martini e Ronchetti), le personali di Takako Saito nell'89 e nel '94 ancora da Rosa Leonardi, senza trascurare la ripresa dei filone Fluxus alla galleria Masnata nella seconda metà degli anni Novanta. Sembra dunque più che ragionevole che il Museo d'Arte Contemporanea della città dia visibilità al genius loci di questa sommersa Genova fluxista con un evento che raccolga e documenti le diverse anime dei movimento e di quanti lo hanno seguito e amato, nella sua storia e nel suo vitalissimo presente.

Capire o peggio spiegare Fluxus è impresa ardua: non a caso il movimento soffre di un'overdose di definizioni e di autodefinizioni che appaiono paradossalmente contraddittorie tra loro e con il suo "voler essere" programmaticamente sfuggente come acqua che scorra tra le dita. Certo in tempi di globalizzazione come i nostri viene da pensare a un OGM, scaturito dall'ibridazione di culture e di mondi lontani e dalla felice mobilità dei suoi protagonisti, sempre in viaggio nel mondo virtuale della comunicazione e in quello reale di una vera e propria staffetta tra l'America e l'Europa con non poche incursioni nel resto dei mondo, l'Oriente soprattutto. Si mescolano così in Fluxus la spiritualità orientale e lo Zen, filtrati attraverso la lezione di John Cage sulla de-strutturazione logica, prima ancora che ottica e acustica, della cultura occidentale; la riscoperta dell'inconscio e dei casuale del Surrealismo e di Dada (Duchamp, ma non solo Duchamp); il clima esistenzialista dell'avanguardia artistica americana (si pensi all'amicizia tra Brecht e Pollock) in un contesto come quello americano, già ampiamente "inquinato" dalla comunicazione massmediologica e dalle logiche consumistiche dei mercato e al tempo stesso caratterizzato da avanzate ricerche tecnologiche che si applicano anche in direzione creativa (per esempio il corso di musica elettronica di Richard Maxfield al New School of Social Research di New York cui prendono parte Maciunas, La Monte Young, Brecht, Al Hansen, Higgins, MacLow, già allievi di Cage al Black Mountain College). La mutazione Fluxus che si genera in questo composito brodo di cultura, in contemporanea con l'evoluzione in direzione oggettuale dei New Dada, si connota per il (momentaneo) abbandono dell'opera d'arte come manufatto autosignificante a valenza estetica e per la compresenza non gerarchizzata dell'oggetto "artistico" in un sistema di comunicazione intermediale che innova radicalmente le sue stesse modalità di fruizione. Basti pensare allo spettacolo messo in scena da Cage nell'estate dei '52 (dove i monocromi bianchi di Rauschenberg sono utilizzati come schermo di proiezione), vero e proprio incunabolo da cui hanno origine in parallelo e non senza qualche sovrapposizione gli Happenings di Allan Kaprow e gli Events di Brecht o i Graphis di Higgins che ne rappresentano una versione insieme più minimalista e più concettualizzata nell'estrema semplificazione delle azioni e dello story-board (rispetto alle compiesse e un po' macchinose sceneggiature degli happening) e nella visualizzazione elementare di concetti complessi come l’aleatorietà. Dagli Events e dalla loro potenzialità di concentrare in una breve durata le categorie esistenziali dei tempo e dello spazio derivano le opere più essenziali e tautologiche di Brecht.

Paradossalmente una mostra storica su Fluxus non potrebbe che essere la ricostruzione filologica di un'azione o la documentazione fotografica di quell'azione o ancora una mostra di manifesti o di scritti programmatici o una mostra di partiture o l'esecuzione delle partiture, incomprensibile, allora come adesso, se non a un pubblico altamente specializzato. Non diversamente da quanto potrebbe avvenire se si volesse "esporre" l'ambiente vuoto di Klein o Mangiare l'arte di Piero Manzoni! Dei resto la due giorni di "Eventi Fluxus" prevista subito dopo l'inaugurazione della mostra avrà anche questa imprevedibile valenza storica e "filologica" pur con inevitabili variazioni legate al cambiamento delle persone, delle cose, dei luogo e del tempo oltre che di tutti gli altri dati di contesto, proprio come avviene per l'esecuzione di uno spartito musicale.

La musica, d'altro canto, anche in virtù della formazione di molti degli artisti Fluxus, assume da subito un ruolo centrale nelle elaborazioni teoriche e nelle sperimentazioni linguistiche intermediali dei movimento. Codice d'élite, assai meno usurato e "oltraggiato" di quello delle arti visive dagli stravolgimenti delle avanguardie storiche di inizio secolo, la musica è spazio privilegiato di ricerca ai livelli più specialistici (su cui mi riuscirebbe impossibile ragionare con cognizione di causa), ma anche spazio di manifestazioni più platealmente eversive (lo strumento distrutto o manipolato o semplicemente non suonato o suonato in maniera casuale dalle mani meccaniche dei motorini di Joe Jones), in grado quindi di essere percepite in quanto tali anche al livello di un pubblico non particolarmente sofisticato, ma fedele cultore delle ritualità dei palcoscenico.

Quanto alla presenza oggettuale, comunque successiva e tutto sommato subalterna, almeno nella fase storica di Fluxus, si possono riconoscere evidenti tributi all'assemblaggio surrealista e all'objet trouvé di Duchamp (penso ancora ovviamente a Brecht, oltre che ai Nouveaux Réalistes europei - Spoerri e Vautier - ma anche agli assemblaggi di Paik della serie Fluxus invented India), e non meno evidenti consonanze con il New Dada (i collages anni '60 di Al Hansen e di Knizak) e più ancora con la Pop Art nelle opere a quattro mani di Bob Watts e Maciunas (Underpants Implosíon Inc.). Ma tutto questo tende ad essere omologato nella produzione collettiva e tendenzialmente anonima dei Fluxuskit commissionati da Maciunas che traducono il museo in valigia di Duchamp nella valigetta-campionario di un venditore porta a porta, raffreddando l'aura surrealista dell'oggetto come epifania dell'inconscio così come la sua valenza New Dada di disperata testimonianza della quotidianità, e riconducendo il tutto alla dimensione di un irridente inventario di ordinaria banalità.

L’artista Fluxus agisce in quella che Ben Vautier definisce una situazione post-Duchamp e quindi non decontestualizza l'oggetto comune per trasformarlo in opera d'arte, ma paradossalmente conferisce ai propri lavori lo statuto di prodotto moltiplicabile e inseribile nel circuito dei consumo con un atteggiamento che, a ben riflettere, anticipa di parecchi anni l'attuale ambiguo rapporto tra l'artista e il sistema dell'arte. C'è in questo plateale adeguamento dell'arte agli standard della vita una componente eversiva, di sostanziale scardinamento dei valori riconosciuti a partire da quello dell'arte stessa, e non solo di quella accademica e ufficiale, che, associata all'impatto delle azioni performative, ma anche allo stile di vita trasgressivo e anticonformista di molti artisti, è più che sufficiente a determinare l'ostracismo delle istituzioni pubbliche americane (che preferiranno a Fluxus la più ambigua "critica dei consumismo" della Pop Art) e a catalizzare in Europa l'interesse e l'attenzione dell'inteIfighenzia di sinistra, nel clima politicamente surriscaldato degli anni Sessanta.

Fluxus si diffonde in Europa, ancor prima dell'arrivo di Maciunas in Germania nel novembre dei '61, grazie ai contatti preesistenti (tra i collaboratori di An Anthology abitano in Europa oltre a Paik, Bremer, Dieter Rot, Emmett: Williams) e a quelli che Maciunas stesso prontamente ristabilisce con Paik, a sua volta in contatto con Cage e con l'ambiente underground di Dússeldorf e di Colonia (lo studio di Mary Bauermeister che presenta a partire dal '60 opere di Brecht e di La Monte Young). Difficile dire se le liaisons che si creano in questi anni tra Fluxus e artisti come Beuys, Spoerri, Ben Vautier, Vostell (e altri) dipendano totalmente da affinità elettive (di vita e d'arte) di questi artisti con il movimento o siano in parte frutto di una scelta strategica di Maciunas finalizzata a un consolidamento di Fluxus nel contesto culturale e artistico delle neo-avanguardie europee.

Sta di fatto che se da un lato Fluxus rappresenta un ponte tra l'arte di azione americana e le contemporanee esperienze europee (dai Dé-collages di Vostell ai Gestes di Ben Vautier ai Tableaux-piège di Spoerri che allargano il principio duchampiano dell'oggetto trovato alla dimensione della "vita trovata"), non è men vero che Fluxus in Europa si carica di contenuti politici e ideologici assai più espliciti rispetto ai picchettaggi dei concerti di Stockhausen promossi nel '64 dall'Ufficio per l'Azione contro la Cultura Capitalista fondato da Maciunas e da Henry Flynt (cui del resto prende parte anche Ben Vautier) e sviluppa d'altro canto, pur nell'ambito dell'azione, le riflessioni concettuali dello stesso Flynt, ma soprattutto di Brecht e di Higgins.

Particolarmente significativa in questo senso appare l'esperienza berlinese dove, come osserva René Block nel suo Fluxus and Fluxism in Berlin" (Berlinart. 1961-1987. New York-Monaco, 1987), l'esperienza Fluxus inizia più tardi che in altre città tedesche, ma con caratteristiche diverse in cui le performance individuali prevalgono sul collaudato sistema dei festival inaugurato con i quattordici concerti di Wiesbaden dei settembre 1962 e ampliato sistematicamente a Copenhagen, Düsseldorf, Stoccolma, Oslo, Amsterdam, Nizza nel corso del 1963.

Il primo evento Fluxus a Berlino, la performance di Stanley Brouwn This Way Brouwn svoltasi nell'ottobre '64, sviluppa le riflessioni di Higgins sulla casualità e l’aleatorietà dei percorsi grafici e sonori nella dimensione dei percorsi urbani dei passanti, scelti a caso e interrogati da Brouwn su come raggiungere un certo posto, e sulla trascrizione in disegni, e sulla loro traslazione nello spazio della galleria, di questa rete di percorsi immaginari attraverso la città. Questa azione, che apre una riflessione sulla percezione e sulla visualizzazione dei tempo e dello spazio mediato attraverso i meccanismi della comunicazione (qui gli walkíe-talkie utilizzati da Brouwn), si sviluppa in termini di maggior complessità nella successiva performance di Joseph Beuys, I am a Transmítter, I Emit, svoltasi presso la galleria di René Block il l' dicembre 1964 dalle 4 del pomeriggio a mezzanotte. Nell'occasione Beuys, avvolto in un rullo di feltro, emette ad intervalli irregolari messaggi acustici, alternati in apparente contrasto con frammenti di una composizione di Andersen e Christiansen, trasmettendoli in tempo reale a New York a Robert Morris che si trova a sua volta in una situazione analoga.

Il reverente, quasi religioso silenzio dei pubblico - almeno per quanto riferisce Vostell nel suo articolo per “Der Tagesspiegel” - e il successivo dialogo tra l'artista e i presenti, a proposito dei suo modo di fare arte, ma soprattutto a proposito dei messaggio "Bisogna abbassare il muro di Berlino di tre centimetri", sottolineano il carattere di rituale sciamanico che Beuys conferisce all'evento, e la sua intenzione di utilizzare il canale dei l'informazione alternativa di Fluxus in una direzione che è insieme politica e più latamente metaforica dell'esistenza, comunque abbastanza lontana dalle consuete manifestazioni Fluxus condotte all'interno dei codice musicale e sonoro e dei suoi rituali spettacolari. Altre performances, realizzate nel 1965 da Schmit, Gosewitz e Ruhm, come One-day publishing, One-day tour, Five Mínutes, sono ancora dedicate ai concetti di tempo e spazio, sia pure nel gusto ludico e paradossale più tipicamente Fluxus, con il consueto canale mail-artistico e il metodo della compresenza simultanea della sonorità orale. Nello stesso anno le performance di Paik, Robot-opera e soprattutto la celebre Swan of Toleto con Charlotte Moorman, mescolano l'inevitabile riferimento alla particolare situazione berlinese, con l'utilizzo trasgressivo e provocatorio della musica, associata al sesso e all'erotismo secondo un'equivalenza già teorizzata da Paik sulle pagine di An Anthology. Beuys e Vostell comunque, anche se in contrasto tra loro nel contendersi l'etichetta di Chief Fluxus,  ne incarnano l'anima più ideologica ed eroica, caricando di contenuti e di modalità tipiche della cultura europea di quegli anni le velleità barricadiere, ma tutto sommato ingenue, di Maciunas. In questo momento, dei resto, confluiscono in Fluxus (o gli sono quantomeno tangenti) il disperato e tragico esistenzialismo degli azionisti viennesi e gli umori ironici, ma non meno drammatici di artisti come Ben Vautier e Daniel Spoerri. Più rarefatta e fredda appare semmai, con Chiari e Simonetti, la presenza italiana che sviluppa la ricerca intermediale tra musica e poesia visiva. Ma è comunque chiaro che nell'Europa della fine degli anni Sessanta Fluxus è vissuto e partecipato come l'ala artistica di una radicale contestazione dei sistema, quando non si arriva ad accusarlo di tradimento o di inadeguatezza, come in occasione dei concerto di Beuys e di Andersen svoltosi a Berlino nel '69 in contemporanea con la visita dei presidente americano Nixon accolto da violente manifestazioni contro la guerra in Vietnam.

Negli anni Sessanta e Settanta gli artisti che, pur con qualche insofferenza, si riconoscono in Fluxus producono un numero assai limitato di opere e sviluppano al massimo le attività performative. Anche se alla fine degli anni Sessanta collezionisti pubblici e privati cominciano ad interessarsi al loro lavoro e si intensifica di conseguenza la produzione di Fluxuskit, collettivi e individuali, e di multipli in edizione numerata, questi sembrano costituire una sorta di corollario oggettuale alle teorizzazioni e alle azioni, quasi una tangibile memoria degli eventi che diventa nel tempo, insieme alle immagini fotografiche dei protagonisti, oggetto di vero e proprio feticismo. Le celebri e ormai preziosissime fotografie di Charlotte Moorman realizzate da Peter Moore (ineliminabili da ogni mostra Fluxus che si rispetti) non sono che la punta dell'iceberg di uno sconfinato e diffuso archivio fotografico tutt'ora ín progress che, a cominciare dalle fotografie scattate da Dick Higgins ai suoi amici artisti esposte in questa mostra, fa di ogni artista, solo o in gruppo, una sorta di proposizione estetica e comportamentale, quasi una collezione di eretici "santini" che da un catalogo all'altro finiscono per costituire, più e meglio di ogni altra documentazione, l'immagine collettiva dei movimento. Espressione dei suo tempo non meno della Pop Art, Fluxus intercetta come Warhol il meccanismo massmediologico dell'iterazione dell'immagine, ma lo utilizza a suo uso e consumo costruendo per accumulo un'icona moderna della "faccia trasgressiva" dell'arte.

La fase storica di Fluxus finisce poco dopo la metà degli anni Settanta, felicemente riassunta dall'ultimo grande evento organizzato da Maciunas, il Fluxus Labirinth dei 1976 (ancora a Berlino), che compendia anche nel titolo la dimensione collettiva e deliberatamente disorientante e disorientata dell'arte. Da qui in poi la percezione di Fluxus nell'arte contemporanea ha risvolti per certi versi paradossali. Figlio di un Dio minore rispetto alla più "protetta" Pop Art, entra solo marginalmente nella Storia dell'Arte dei manuali (ed è quindi poco conosciuto al di fuori della cerchia degli addetti ai lavori e degli "iniziati"), ma è al tempo stesso vittima di una storicizzazione implacabile nel non riconoscergli diritto di vita oltre la data convenzionale della morte di Maciunas. Al contrario, rispetto all'omologazione dello stile e dei comportamenti voluta dal fondatore, e dei resto mai tollerata sin dagli inizi da parte di tutti gli artisti, gli anni Ottanta e Novanta si caratterizzano per una ricerca individuale più libera, anche se ovviamente meno innovativa e d'avanguardia, come avviene peraltro per qualsiasi movimento nella sua fisiologica trasformazione in linguaggio codificato e quindi utilizzato e utilizzabile dentro e fuori il contesto originario. La più recente produzione Fluxus è spesso nel segno della continuità come nell'opera di Philip Comer, che prosegue il suo lavoro musicale e la trascrizione dei suono in colore e segno, o nei tracciati di poesia concreta di Emmett Williams, rivisitati nell'essenzialità neo-deco delle vetrate della Fluxus Cathedral, o ancora nella ludica metamorfosi degli assembiaggi di Ben Patterson, che riassume nel suo contrabbasso volante vent'anni di performances e di azioni Fluxus, o nel raffreddato concettualismo della parola e dell'oggetto riproposte da Andersen e Flynt. Altri come Geoffrey Hendricks e Alison Knowles sviluppano ricerche più intimistiche ed esistenziali coniugando il raffinato piacere della dimensione pittorica e lirica (siano i cieli acquerellati di Hendricks o le serigrafie colorate dei Leone d'oro di Alison) con la valenza evocativa degli oggetti trovati o con l'inconsapevole scrittura di luce, ombra e materia delle tegole d'ardesia dei tetto, in un più complessivo recupero antropologico della vicenda umana, senza dubbio assai lontana dalle problematiche massmediologiche degli anni Sessanta e in ancor più evidente dissenso con la dimensione odierna dell'homo tecnologicus.

La costellazione di Fluxus, che si è tentato di costruire nelle stanze di Villa Croce, vive appunto di queste compresenze e di queste apparenti contraddizioni, nello spazio conchiuso delle sale dei museo, ma soprattutto nel tempo pur non lunghissimo di una storia che si confronta con il presente senza una reale soluzione di continuità, e si alimenta di quello "spirito di Fluxus", per citare il titolo di un'opera storica di Ben Vautier presente in mostra, cui fanno riferimento personalità molto diverse tra loro, anche artisti che come Beuys, Paik, Spoerri, Ben Vautier, Vostell, hanno preso parte a questa vicenda e se ne sono poi allontanati per proseguire un loro autonomo percorso d'arte e di vita.

“Fluxus cannot save the world”, ha scritto Ben Vautier in una delle opere presenti nell'installazione preparata appositamente per la mostra, ed ha così affermato, con l'amara e disincantata ironia che connota la sua più recente produzione, il definitivo fallimento di un'utopia, ma anche la consapevolezza di averla alimentata e condivisa.