FLUXUS E IL MONDO DELLA FISICA QUANTISTICA

Enrico Pedrini

I confini tradizionali che separavano l'individuo dall'ambiente iniziano a dissolversi, portandoci verso una nuova sensibilità dove l'identità non è più separata dall'ambiente, come contenitore neutro delle nostre attività. Tale ambito, che è sempre più costituito da informazioni trasparenti, istantanee ed interattive, si va sempre più definendo come "un'ipercoscienza attiva in uno stato permanente di flusso e di cambiamento". La necessità di una nuova autenticità nasce appunto da una ricerca profonda non solo delle nostre radici umane e storiche, ma soprattutto da un impellente bisogno di nuove etiche flessibili. Ciò è realizzabile attraverso la discontinuità e la contiguità dei nostri mondi possibili che sono identità immaginate e vissute per sé stesse. Esse vivono in relazione ed interazione con altre sfere, condividendosi.

A differenza dell'uomo-massa della televisione, che era una persona intrappolata in un mondo confezionato per lui dalle "industrie della coscienza", l'uomo-informazione non è un semplice consumatore, ma è diventato produttore e agente. La sua velocità rappresenta l'accesso istantaneo alle cose e alle informazioni e la sua realtà psicologica e tecnologica è in continua espansione. L’accesso ai mondi possibili allarga quindi il raggio della nostra cultura in profondità, sia che sondi i mondi non accessibili in precedenza, sia che esplori la materia, lo spazio, il tempo con tecniche di accesso fisiche o mentali dei tutto nuove. Derrick de Kerckhove afferma che se la televisione ha creato la nozione di "uomo-massa", i computers hanno intro-dotto la definizione di "uomo-velocità" sopratutto legata alla velocizzazione dell'infomazione.

Infatti per gli artisti espandere la comunicazione verso nuovi mondi infiniti offre loro la capacità di creare nuove opportunità linguistiche, che dissolvono le strutture delle gerarchie precedenti. “Immaginare mondi nuovi" diviene pertanto l'impegno del loro operare, mentre essi vedono, nell'atto che genera universi autonomi, il solo modo di liberarsi dalla serializzazione e normalizzazione dell'esistenza.

Ci sentiamo liberati dalle costrizioni di un'unica coincidenza fra il luogo e il tempo, al punto da essere ovunque pur restando in un solo posto. Siamo attualmente in grado di espandere la nostra identità psicologica oltre i confini dei nostro corpo e della nostra pelle. Infatti la sensazione fisica di poter essere altrove, in quanto i nostri sensi operano ovunque sul pianeta, è soprattutto un'esperienza tattile e non visiva.

Ma come siamo arrivati a questa nuova attitudine dell'uomo e a questa pluralità di ruoli e flessibilità di comportamenti?  Indubbiamente verso la fine degli anni '50 il modello americano, basato sulla grande flessibilità del mercato del lavoro, sulla minor presenza di reti sociali rispetto a quelle europee e certamente fondato su di un'economia meno garantista e meno socialmente costosa, trova una più tempestiva capacità di adattamento ed una maggior elasticità al cambiamento. Infatti la grande duttilità di trasformazione propria dell'ambito americano, generata e sorretta da un'istintiva attitudine alla sperimentazione e alla naturale aderenza all'innovazione tecnologica, favorisce certamente una costante vitalità ed un dinamismo sconosciuti alla rigidità e fissità europee. Lo scontro tra i due modelli si manifesta sempre più evidente, mettendo in risalto i fondamenti filosofici e politici che li sorreggono. In questo confronto l'approccio conoscitivo e pragmatico del Nuovo Continente evidenzia le proprie valenze di grande flessibilità, interdisciplinarietà, interazione e mutabilità: caratteristiche che appartengono ad un contesto di cultura che si muove in parallelo alle istanze della meccanica quantistica, mentre il continente europeo manifesta una rigidità deterministica ancora legata ad un ambito relativistico di tipo einsteiniano.

L'Europa si interroga continuamente ancor oggi sull'essenza bifronte della tecnica, la quale, se da un lato rappresenta la realizzazione compiuta della metafisica, dall'altro, attraverso il pensiero antimetafisico della differenza, finisce coi porsi come mondo che va oltre la metafisica stessa.

Pertanto nel Vecchio Continente la previsione tecnologica si pone nella condizione di dar vita ad una meccanica sociale gradualistica, nella quale ogni intervento è di dimensioni limitate, cosi da poter correggere gli errori continuamente commessi. La rigidità europea trova appunto fondamento categoriale in questo irrisolto rapporto dialettico tra metafisica e scienza.

L indeterminatezza dei mondo statunitense si scontra quindi con la determinatezza e la non flessibilità dei contesto dei Vecchio Continente, deciso a difendere la propria identità storica e rigidezza ideologica.

Cosi quando Heisenberg scopre il Principio di Indeterminazione nel 1927 e Bohr il Principio di Complementarietà, questo nuovo sapere trova una forte adesione nel mondo dei fisici americani. Tali principi infatti affermano che il mondo della Fisica è un mondo contemplato dal "di dentro" e viene misurato da apparecchi che sono parte di esso e soggetti alle sue leggi. Infatti il Principio di Indeterminazione rompe il determinismo nel suo principio di causa ed effetto, che risaliva ancora alla Fisica Classica di Newton, (dove ad una causa corrispondeva necessariamente un effetto), per sostenere un'altra istanza epistemologica: la sorgente casuale di un fenomeno rappresenta la probabilità (e non la necessità) della sorgente casuale di un altro fenomeno. Il concetto di "caso", tanto caro ai Dadaisti e a Duchamp, diviene quindi "probabilità che genera continuamente nuove possibilità ed evenienze". Gli studi di statistica trovano un forte motivo di sviluppo partendo appunto da tale approccio della realtà.

Nei 1932 Anderson ottiene una fotografia nitida di una particella che chiama "positrone". I positroni erano il nuovo tipo di materia-antimateria che l'americano Dirac aveva teoricamente previsto qualche anno prima. Infatti Dirac era arrivato a mettere a punto una nuova concezione dei "vuoto", come un mare senza fondo, occupato da elettroni di energia negativa. Il vuoto diventava quindi non più uno spazio vacuo e privo di elementi al suo interno, ma un luogo occupato da energia negativa. Da quel momento divenne chiaro che quasi tutte le particelle hanno un'antiparticella uguale di massa ma di carica opposta. Quando le particelle e le antiparticelle si incontrano, si annichilano, producendo luce. Il concetto di materia e antimateria, particella ed antiparticella richiama e visualizza la nozione di positivo e negativo ed apre la possibilità di una nuova indagine nel campo della negatività. La possibilità della materia di presentarsi poi sotto tre forme diverse: l'energia", "materia universale" e "radiazione" (in quanto tutte le particelle elementari possono, ad energie sufficientemente alte, essere trasmutate in altre particelle), ha aperto inediti orizzonti all'arte, che può cosi allargare la propria indagine verso nuovi campi della conoscenza e spingersi verso inattesi sconfinamenti linguistici.  E’ bene sottolineare che in questa nuova microfisica i fenomeni studiati non possono prescindere dagli effetti o azioni di disturbo provocati dall'osservatore, che viene pertanto assunto come parte integrante dei fenomeno.

I Principi di Indeterminazione e di Complementarietà, l'apertura al campo della negatività mediante la dimensione dell'antimateria e gli studi sulla fusione dell'atomo trovano sostegno e possibilità di incremento sopratutto oltreoceano. La figura che ha meglio interpretato questa nuova frontiera non poteva quindi essere che americana, in quanto questo modo di porsi al mondo era connaturato a quell'ambito. Chi ha fatto affiorare in superficie tale contesto e lo ha promosso in musica e nell'arte e negli altri campi della cultura è stato John Cage, antesignano non solo dei movimento dell'Happening ma dello stesso Fluxus. Egli non ha solamente introdotto le nuove categorie della probabilità nella musica, nell'arte, nel teatro, ma anche il concetto di complementarietà, di indeterminatezza e di interdisciplinarità. L’arte con il suo lavoro può quindi staccarsi dal proprio specifico e, abbandonati gli strumenti dei proprio fare, privilegia sopratutto il proprio statuto di veicolo di informazione e di messaggio. Nel 1952 questo autore, in uno spettacolo eseguito al Black Mountain College, ha combinato insieme vari elementi: l'azione scenica indeterminata e senza matrice, la struttura a compartimenti ed un nuovo rapporto espressivo tra pubblico e rappresentazione. In questo evento si avverte il concetto di coesistenza e mutabilità della materia quantica, in quanto gli elementi ed i materiali della rappresentazione rimangono indeterminati e complementari. Per Cage la musica si avvicina alla vita, la quale è in grado di fornire, se la si ascolta attentamente, un'infinita quantità di elementi musicali. Il rumore in quanto parte della vita e dell'esperienza di tutti i giorni è concreto ed entra insieme al silenzio nel suo lavoro. Quindi più che un produttore di suoni egli viene a rivestire il ruolo di ascoltatore, che può far emergere la musica. Ne deriva che la musica stessa, come il ready-made di Duchamp, è già fatta e per identificarla bisognerà solo sceglierla, oggettivarla e nominarla. Ogni spunto che deriva dalla vita reale può quindi divenire musica e questo spiega l'immissione nella musica stessa dei silenzio, dei rumori, delle storie parlate, etc. Nelle sue performances sono inoltre inclusi la voce, il corpo, gli oggetti e gli stessi strumenti musicali, quali il "piano preparato” e il "watergong".

Con l'avvento dei lavoro di John Cage ci troviamo di fronte ad un grande salto evolutivo (che ho chiamato anni fa nel libro La Macchina Quantica e la Seconda Avanguardia l'arte dei “Fuori Quadro”), in quanto l'arte cessa di essere fenomeno estetico per diventare un fenomeno totalmente quantitativo ed informativo. Questa arte del “fuori quadro” non si fonda più sull'esperienza di un'opposizione (come per esempio la pittura che si autoponeva come contrario della fotografía), bensì procede al dissolvimento di ogni opposizione essenziale tra l'arte e il suo "altro", tra il concetto di verità e quello di storia. L’arte, non avendo più un opposto e non ponendosi più come vero, va al di là dei concetto dialettico del superamento. L'arte che fonda il proprio statuto non più sul significato, bensì si pone nell'area di un nuovo significante al di là dello stesso significato.

Essa finisce per collocarsi nello spazio dell'evento, uno spazio nichilistico i cui mezzi dialettici, articolati sulla non contraddizione e sulla sintesi, vengono meno. Più che una volontà libera da vincoli ci troviamo di fronte ad una assenza di volontà, mediante la quale le opere finiscono per essere una successione di eventi. L'ordine dei mondo non è più un "tutto fatto"; è invece, contraddittoriamente ed interattivamente, "in via di farsi".

La rivoluzione linguistica avviata da John Cage nel campo della musica, dell'arte, della danza, dei teatro, nella letteratura e nel l'architettura trova una successiva riformulazione e teorizzazione nei due movimenti degli Happenings e Fluxus. Queste due correnti di pensiero possono trovare una comune origine nei corsi tenuti da Cage nel 1958 al seminario della New School for Social Research a New York, nella 112a strada West. Cage invita George Brecht e Jackson MacLow a presentare i propri lavori sulle varie possibilità dei l'indeterminazione. Allievi partecipanti a tali corsi sono: Allan Kaprow, Al Hansen, Dick Higgins e i compositori Richard Maxfield e Toshi Ichiyanagi (primo marito di Yoko Ono); visitatori meno assidui: Jim Dine e George Segal.

In un secondo tempo si aggiungono forti personalità che provengono dalla West Coast, quali Simone Forti, Robert Morris, Walter De Maria, Terry Riley, ecc. Essi portano con sé dalla California alcune idee provenienti dall'Estremo Oriente. Lo stesso Cage aveva sviluppato la propria attitudine all'indeterminatezza acquisendola dal pensiero Zen. Queste individualità influenzeranno in modo determinante la danza ed alcune forme d'arte successive a Fluxus, quali la Minimal Art, la Land Art, la New Music, ecc.

Nello stesso anno Allan Kaprow esegue uno dei suoi primi happenings dal nome Untitled.

Nell'estate dei '59 La Monte Young scopre l'indeterminazione a Darmstadt al Seminario di Stockhausen dal titolo “La composizione come processo”, dove Cage sviluppa le sue idee sulla musica. Nel 1960-61, sempre alla New School for Social Research, La Monte Young studia la musica elettronica con Richard Maxfield e porta avanti un nuovo concetto in musica: “un solo punto di concentrazione, su un solo elemento”.

Nel 1960 un lituano di nome George Maciunas, diplomato in Storia dell'Arte e in Musicologia, incontra nella scuola di Maxfield La Monte Young, che lo introduce alle problematiche dell'Avanguardia. Aperta una galleria a New York, egli presenta Dick Higgins. Nel 1961, appare per la prima volta il termine FLUXUS, su di un invito a partecipare a tre conferenze dello stesso Maciunas su "Musica Antiqua et Nova". In tale occasione si chiedeva un contributo di tre dollari per aiutare la pubblicazione della rivista Fluxus".

Quello stesso anno Maciunas prepara il libro An Antology promosso da La Monte Young e da Jackson MacLow; libro che verrà pubblicato solo nel 1963.

Nel novembre del 1961 Maciunas entra in contatto in Germania con Nam June Paik; incontrerà poi Wolf Vostell nel suo studio di Colonia nell'aprile dei '62, mentre il 16 giugno dello stesso anno Nam June Paik organizzerà il concerto "Neo-Dada in der Musik".

Già dal 1958 la musica di Cage si era diffusa in Europa. Sappiamo infatti che Nam June Pailk assiste nell'ottobre di quell'anno, alla Galleria 22 di Düsseldorf, al Music Walk di Cage. Lo stesso anno a Nizza Ben Vautier ha un incontro determinante con Yves Klein e Arman. Nel 1959 Wolf Vostell crea in Germania i suoi primi Dé-collage-TV e nello stesso periodo a Firenze Silvano Bussotti esegue Piano per David Tudor e frequenta l'Associazione “Vita Musicale Contemporanea”, dove incontra Giuseppe Chiari e il musicista Pietro Grossi. A presiedere tale associazione verrà successivamente chiamato il fisico quantistico Giuliano Toraldo di Francia.

Molti sono gli artisti che portano avanti il proprio pensiero sull'indeterminazione nelle varie nazioni e questo loro lavoro viene identificato e attestato nel Settembre dei 1962 a Wiesbaden nel “Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik”. Questo grande raduno nella città tedesca viene ormai considerato come la testimonianza storica dei Movimento Fluxus, in quanto primo luogo di incontro di tanti operatori artistici che, nelle loro diverse attitudini, interpretano tale nascente visione dei mondo. Questo modo di intendere la realtà era contenuto nella musica di John Cage, che veniva diffusa nel pianeta intero attraverso i suoi dischi ed amplificata dai media, in quanto, per diffondere l'idea di aleatorietà ed indeterminatezza non era più necessaria la presenza diretta dell'autore, ma era sufficiente l'ascolto della sua musica trasmessa dai mezzi di comunicazione allora disponibili.

Agli artisti fin qui citati vanno quindi aggiunti i nomi di: Robert Filliou, Bob Watts, Charlotte Moorman, Henry Flint, Alison Knowles, Geoffrey Hendricks, Ben Patterson, Yoko Ono, Eric Andersen, Philip Corner, Emmett Williams, Ken Friedman, Joe Jones, Ray Johnson, Takako Saito, Ay-O, Milan Knízak, Arthur Kópcke, Tomas Schmidt, Takehisa Kosugi, Chieko Shioni, Daniel Spoerri, Robin Page, Al Hansen, Larry Milier, Serge III, Jean Dupuy, Carolee Schneemann, Joseph Beuys (che si è unito a Fluxus nel 1963), ecc.

Con l'introduzione dello spettatore nella rappresentazione nascono gli "happenings": rappresentazioni senza matrici, in quanto gli interpreti non portano con sé un mondo creato, cioè una realtà inventata di luogo e di tempo. Essi non sono personaggi e non producono alcuna modificazione della personalità dell'attore, come avviene a teatro. Nell'happening la funzione degli interpreti ha lo stesso peso di quella degli oggetti di scena. L'artista, in questo caso Allan Kaprow, che ne è il fondatore e promulgatore, controlla e dirige l'intero svolgimento ed è parte integrante dell'azione, che viene eseguita con l'aiuto di amici e conoscenti nei luoghi più diversi: soffitte, negozi, palestre, cortili, ecc. L'artista raggiunge in tal modo l'integrazione di alcuni elementi quali l'environment, le composizioni, il tempo, lo spazio e la gente che vi partecipa. Gli happenings si presentano come strutture a compartimenti, a isole, le cui immagini sono evocative e tendono a sfuggire i confini di appartenenza ad una struttura unitaria, in quanto sono legati tra loro solo da un rapporto emozionale e costante, in cui il reale diventa occasione dei possibile e dell'indeterminato.

Il 1962 può essere ricordato come l'anno che presenta più avvenimenti: nuove tematiche invadono la musica, la danza, il teatro. Si formano gruppi che poco dopo si sciolgono e si ricompongono, creando matrici per nuove azioni e nuovi happenings.

La società è in crescita e l'economia vive il periodo più florido della sua storia; gli indici economici di quegli anni lo testimoniano.

Il grande espansionismo industriale e dei consumo di massa, la grande urbanizzazione e il massimo futuro che accompagnavano quegli anni di speranza sono vissuti dagli artisti come entusiasmo a rendere visibile il loro processo di appropriazione dei segno urbano attraverso festivals, azioni, happenings e comportamenti.

Nell'esaltazione della crescita economica che portava con sé la fiducia di un sempre più prospero futuro e sotto la spinta dei nuovo sapere che cercava la propria accettazione nella società, l'arte diviene per l'artista Fluxus il luogo totale, disponibile ad accogliere qualsiasi possibilità creativa, sia come personale proposta di se stesso, della propria fisicità, che come visualizzazione degli oggetti impiegati, a volte come utensili, nella comunicazione con gli spettatori.

Attraverso la rimanipolazione e trasformazione, a volte violenta, dei media, quali gli apparecchi televisivi e radiofonici, le fotocopie, i giornali, gli strumenti musicali e gli spazi scenici, gli artisti Fluxus operano linguisticamente il recupero delle tecnologie allora dominanti.

Al di là dell'oggetto e dei supporto, dove si erano fermate alcune poetiche artistiche, quali il Nuovo Realismo e l'Azimut, questi artisti si spingono nell'indagine delle sacche dei negativo, un campo non ancora esplorato, e tentano di rivelare una nuova quiddità che l'evento ha in sé: la totalità dei quotidiano. Un quotidiano che vive il nuovo mutamento radicale dei nostri rapporti con le cose e con gli altri: la perdita della consistenza materiale degli oggetti della percezione, diventati o che diventeranno, per una nuova sensibilità particolarmente diffusa tra gli abitanti della metropoli, veri e propri “immatériaux”, simulacri evanescenti e seriali. Ed è per questo che il movimento Fluxus, nella costante presa di coscienza dei livelli plurimi della vita, ha in sé l'irruenza e la volontà dei cambiamento dei mito, proprio dei Futuristi. Contrariamente a questo grande movimento dei primi dei secolo, la cui azione era rivolta alla rappresentazione dei dinamismo tecnologico e industriale della civiltà moderna, Fluxus volge la propria attenzione al "daily life" dei villaggio globale, alla megalopoli elettrica dei futuro, fondata sul primato dell'informazione, dove il ruolo dell'uomo non è più legato alla fatica dei lavoro, ma al tempo libero.

Un quotidiano che sottende alla rinuncia al possesso di se stessi, all'unità della personalità, in favore della pluralità. Non esiste più un sé vero e proprio, ma diverse versioni tutte legittime di ciascuno. Siamo tanti individui, tanti ruoli, quante sono le situazioni e i giochi sociali entro cui siamo inseriti. L'individuo arriva ad immaginarsi fornito di diverse biografie possibili, declinabili al futuro, in forme e figure diverse. Si può essere tanti individui potenziali in uno, si può vivere in un mondo in cui si partecipa a più mondi vitali.

L'artista, trovandosi di fronte alla proliferazione continua e molteplice di nuovi linguaggi e di nuove conoscenze, porge attenzione ai materiali di poco pregio dell'esistenza quotidiana ed ai codici sotterranei che la muovono e la impregnano quali il foglio di carta, il frammento, l'oggetto d'uso, i materiali poveri, la struttura minima, la discontinuità, l'interdisciplinarietà, il linguaggio dei corpo, l'immagine fotografica, ecc.

Ed è soprattutto il movimento Fluxus, in cui confluiranno alcuni artisti dell'Happening, che porta avanti queste nuove possibilità linguistiche, rompendo con l'oggetto per porsi come azione e comportamento. L'arte nella sua nuova immagine quantica, diviene documento, pratica, percorso, informazione ed il problema di valore si sposta dal campo estetico a quello etico.

Non è casuale che il movimento Fluxus contemporaneamente nasca e si sviluppi con la diffusione della televisione, in quanto tale problematica artistica evidenzia il fenomeno della de-realizzazione dei dato reale operato dai media. E ciò avviene attraverso la visualizzazione della nuova realtà dell'immagine sullo schermo dove la stessa perde la consistenza concreta delle cose per diventare immagine trasmessa, apparenza filmica della effettività dei mondo. Con la diffusione del mezzo televisivo siamo stati sempre più coinvolti nella quotidianità, cioè nell'evidenziazione dei dafly fife quotidiano, che si esprime mediante l'idea dei contingente e dei precario legato alla vita di ogni giorno. Tale presenza toglie consistenza all'individualità dei singolo e mette in luce, attraverso la partecipazione emotiva all'esistenza degli altri, la rinuncia al possesso di sé, cioè dell'unità della personalità in favore della pluralità. Per Fluxus si può essere tanti individui in uno, si può vivere in un mondo in cui si partecipa a più mondi vitali. La nuova etica che nasce con il movimento Fluxus non si basa più sul divieto assoluto, in quanto ora i divieti ammettono "eccezioni". Tale etica mette in prima linea 1a qualità della vita" e la sua attenzione si sposta non solo verso un adeguato benessere, ma soprattutto sul rispetto delle scelte autonome. Responsabilità e doveri dell'uomo sono quindi da ripensare in relazione alle nuove dinamiche dell'economia, della tecnoscienza e dell'industrializzazione.

George Maciunas, per meglio esprimere quest'arte che ha perso il proprio centro, la finalità dei mercato, la confezione dei prodotto, che non vuoi essere qualcosa di preciso, di determinato e di durevole, affermava: "L’arte deve essere semplice, divertente, senza pretese, deve coinvolgere cose insignificanti senza richiedere alcuna abilità particolare... Tutto può essere arte e chiunque può fare dell'arte". Non ha bisogno di opporsi all'avanguardia nella lotta della supremazia. Si accontenta delle proprietà monostrutturali di un fatto naturale semplice, di un gioco o di una gag.  E’ un melange di vaudeville, di gag, di gioco infantile, di Spike, Jones e di Duchamp".

“E’ l'arte dell’indeterminazione, del tutto e nello stesso tempo dell'inverso di tutto". L'infinita varietà di soluzioni corrisponde all'infinita varietà dei fenomeni particolari possibili. Fluxus è un'attitudine dei possibile, come l'immagine quantica è una possibilità dell'indeterminato.

Prima di questo movimento gli artisti erano divisi da matrici culturali, dalle diverse distanze geografiche e da diverse poetiche. Fluxus vuole rompere queste divisioni, queste frammentazioni, per creare una comunità unica e globale in cui tutti possano entrare ed uscire liberamente. Infatti questo movimento si presenta planetario fin dalle sue origini, dagli Stati Uniti d'America al Giappone, all'Europa, come punto di riferimento di un'attitudine, di un modo di essere verso le cose, le persone e le istituzioni.

Attraverso lo scardinamento degli specifici artistici Fluxus diviene possibilità di sconfinamento ed apertura, che crea un flusso, "attraverso il quale l'arte acquista il movimento della vita".

L’arte quindi non rappresenta più la realtà ma coincide totalmente con questa. Non esiste più la pittura, la scultura, la poesia, la musica, bensì un evento che ingloba in sé tutte le discipline esistenti. Attraverso la nozione dei tempo che deriva dalle dottrine orientali Zen, come susseguirsi incessante di attimi che qualificano non solo accadimenti straordinari, ma anche quelli anonimi e quotidiani, il tempo dell'arte Fluxus rispetta la scansione dei tempo della vita. Lo spazio, scavalcato il limite dello spazio istituzionale, quale il quadro e la galleria, diviene lo spazio della comunicazione sociale, estensibile all'infinito, che collega realtà diverse lontane fra loro. Il rifiuto di recitare poi il ruolo dell'artista di professione, evitando il circuito delle gallerie genera in questi operatori la volontà di comunicare tra loro, promuovendo un proprio ambito di ascolto. Usano per tale scopo materiali insignificanti, come pezzi di carta, fotocopie, piccoli oggetti. Per gli artisti Fluxus anche questi piccoli documenti assumono un grande valore di testimonianza pari al manufatto artistico in quanto attestano un accadimento quotidiano. Attraverso il sistema postale tale messaggio può raggiungere qualsiasi destinatario ed istituire una rete di comunicazione. Attraverso questi mezzi di informazione nasce un altro grande apporto di Fluxus alla Storia dell'Arte: la “Mail Art" iniziata da Ray Johnson e George Brecht nel 1963.

Oggi le e-mail della rete internet realizzano nei computers ciò che Fluxus aveva intuito e promosso molti decenni prima.

Fluxus è certamente un movimento legato al futuro perché lo ha interpretato, anticipato e svelato.

La sua attualità risiede appunto nella forza e lucidità con cui ha previsto l'avvenire.