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LA
RIFORMULAZIONE QUANTICA Il grande dibattito su quale terreno dovrebbe
muoversi la storia o in che cosa si materializzi ciò che viene comunemente
inteso come storia, sta sempre più vivacizzando il mondo della cultura. Le due tesi che sembrano prevalere, o almeno
rappresentano gli aspetti estremi della problematica storica di questo secolo,
sono quelle della "storia come campo di conoscenza" e la seconda che
potremmo chiamare "la storia istituzionale e civile”. Il porre questo problema in un momento di de‑realizzazione
o perdita del reale operato dalla televisione di massa, dove ci sentiamo
privati di una partecipazione dell'«umano all'umano», in un momento in cui la
conversazione sta morendo e con essa i racconti minimi della quotidianità, ma
anche gli interessi dei grandi eventi, con i loro legami possibili di causa ed
effetto, vuol essere uno stimolo a riempire In parte il vuoto che ci circonda. Da qui nasce l'esigenza e il desiderio di porsi in
un prossimo possibile futuro e riguardare da lontano e all'indietro i fatti,
gli eventi ed i fenomeni che hanno caratterizzato questo secolo e ricostruire
l'architettura in cui sono posti gli avvenimenti ed i campi del sapere, per
ampliare il grado di conoscibilità della storia stessa. Ed è solo attraverso questo
correre nel tempo, immaginare di essere al di fuori dei fatti e sopra di essi,
distaccati emotivamente dal problemi contingenti che possiamo operare questa
sintesi delle conoscenze, ripercorrendone le tracce, i parallelismi e le
interazioni. Per fare questo dobbiamo essenzialmente prendere coscienza
dell'esistenza delle due grandi crisi economiche del XX secolo, quella degli
anni '30 e quella della metà degli anni '70 e distaccarsi dalle loro visioni
storiche civili ed istituzionali, dove le problematiche legate alla storia
diventano essenzialmente il modo in cui la società doveva rivivere la propria
memoria, secondo un progetto ed una volontà di orientare i comportamenti
mentali e materiali, piuttosto che offrire strumenti di analisi e di critica
per la crescita della conoscenza in sé. In questo contesto le due teorie della Relatività e
la teoria Quantistica della Scuola di Copenhagen diventano il fulcro centrale
della storia della conoscenza e le due grandi rivoluzioni epistemologiche nel
campo del sapere, due punti fermi su cui ricostruire una storia di valori e di
assiomi. Mentre le idee politiche ed in parte quelle filosofiche possono
conquistarsi un'influenza determinante fra larghe masse di gente, proprio
perchè corrispondono o possono corrispondere agli interessi di queste, le idee
scientifiche si diffondono soltanto perché sono verificate. Esistono criteri oggettivi e
decisivi per determinare l'esattezza di un'affermazione scientifica. L'autorità dell'esperienza e del fatto empirico nata
col Rinascimento diventa una forza vitale dal XVI secolo in poi. Ma è con
l'avvento della Teoria della Relatività che si opera la dissoluzione di quel
rigido sistema di concetti di spazio, tempo, casualità, materia della Fisica
Classica. formulati nel linguaggio della meccanica newtoniana. La Teoria dei
Quanti riformulerà il concetto di casualità e di materia e sarà il campo di
conoscenza della metà del secolo XX. Un secolo caratterizzato sino al giorni nostri da
notevoli accadimenti binari, quali le due grandi guerre mondiali, due grandi
periodi di sviluppo economico e di benessere sociale (la Belle Epoque dei primi
anni del secolo e il Boom Economico degli anni '55 ‑ '65). A questi
ultimi periodi corrispondono le due Avanguardie artistiche: la Prima
Avanguardia, o avanguardia della totalità (1908‑20) e la Seconda
Avanguardia o della quantità (1958‑70). Agli anni delle Avanguardie seguono due periodi che
potremo chiamare di «retroazione del sapere artistico», quali il «ritorno
all'ordine» degli anni '30, quello dell'«ottundimento dell'umano e del
disincanto» degli anni '76‑82 noto come Post‑Moderno. La riduzione
al sistema binario di tanti avvenimenti può sembrare eccessiva e riduttiva, in
quanto si perde la molteplicità e varietà di tante problematiche culturali del
secolo, ma questo procedere per linee e cieli, se da una parte toglie ricchezza
di visione, dall'altra attraverso questa semplificazione, aggiunge chiarezza e
valore agli avvenimenti stessi. Si opera per costrizione e per paradosso, per
cercare di capire ed approfondire. La Teoria della Relatività Ristretta nasce nel 1905
ed influenza l'epistemologia attraverso un nuovo concetto di spazio e di tempo.
Nel 1912 Einstein compie una scoperta fondamentale: lo spazio non è piatto e la
geometria del mondo non è euclidea. L'unificazione delle variabili spaziali a quelle
temporali in modo da costituire un ente più complesso detto «cronotropo» è un
punto fondamentale da richiamare nel complesso einsteiniano, dove lo spazio in
sé e il tempo in sé decadono a mere ombre e vengono trattati come un'unica
entità non separabile. 1 Cubisti, i Futuristi ed i Dadaisti conoscevano in
parte questi studi o almeno queste idee erano nell'aria. Tutta l'Avanguardia Storica dei primi anni del
secolo corre in parallelo alle scoperte della Relatività. L'anno 1913 può essere considerato l'inizio di una
nuova cronologia. La dissoluzione delle procedure dell'arte del
passato sembra ormai ad uno stadio senza ritorno; non c'è più luogo in Europa
in cui le nuove generazioni di artisti non seritano il bisogno di aggredire
l'eredità lasciata loro dal vecchio mondo della figurazione. Con la morte dell'immagine si liberano suoni, sensi,
segni, geometrie e l'intenzione dominante della produzione artistica è quella
di far vedere che i segni segnano, i colori colorano, tracciano, significano se
stessi. Non rimandando più a nulla che sia fuori di sé, essi fanno sempre più
vedere la griglia strutturale del processo conoscitivo che li ha costruiti. Le esperienze linguistiche dei Cubisti e dei
Futuristi del 1908‑9, dopo aver operato la scomposizione dei piani
prospettici, l'analisi della percezione della forma dei movimenti, la
rappresentazione del dinamismo come molteplicità sincronica del visibile,
l'intrusione del tempo, l'estensione degli ambiti creativi a tutte le arti
fanno da stimolo continuo ad aprire nuovi campi formali e nuovi linguaggi. Nel 1911 Rutherford con la scoperta del nucleo
dell'atomo e la conferma della dissoluzione della sostanza della materia nel
gioco di forze elettriche fra atomi e molecole, porta avanti il più grande
cambiamento che sia avvenuto da Democrito in poi alle nostre idee sulla
materia. Con la scoperta del vuoto nella materia e la rappresentazione
dell'atomo poroso come un sistema solare, viene messa in discussione la sostanzialità
della vecchia materia. In questo contesto accade improvvisamente l'evento
del gesto di Marcel Duchamp: una ruota di bicicletta montata su una sedia da
cucina, firmata e datata dallo stesso artista; oggetto anonimo prelevato dalla
serie e dalla propria destinazione, che viene esposto in un luogo deputato
all'arte come vera opera d'arte. Contemporaneamente Mari Ray compie un'operazione di
azzeramento linguistico attraverso un diverso uso della fotografia. La
rayografia traduce un oggetto in un motivo luminoso non figurativo,
trasformando il mezzo da strumento di registrazione del reale, in una tecnica
di investìgazione linguistica di natura analitica. Nel 1927 Einstein inizia con
Niels Bohr, rappresentante della Scuola di Copenhagen insieme a Heisemberg, una
intensa polemica nel tentativo da parte di Einstein di operare una sintesi fra
la Relatività Generale e la Fisica Quantistica. Egli stava cercando una teoria
unificata, ma a quel tempi la conoscenza dell'atomo non era stata
sufficientemente approfondita. Si doveva arrivare alla conoscenza delle
interazioni forti, delle interazioni deboli, delle proprietà di simmetria e
delle particelle fondamentali per poter operare l'unificazione: nozioni che
furono note solo verso la fine degli anni '60. Si doveva scendere a lunghezze
10-16 cm. dalle 10-8
cm. della fisica
quantistica. La polemica continuò sino alla morte di Einstein.. In questo alterco tra la Relatività e la Quantistica
si pone il bordo ed il limite tra i campi del sapere della Prima e Seconda
Avanguardia, le loro diverse motivazioni e le loro architetture di conoscenza. Con la teoria dei Quanti, propria della Scuola di
Copenhagen, infatti si giunge essenzialmente ad un superamento fra materia
concepita come un insieme di minuscole entità discrete individuali nello spazio
e nel tempo e la radiazione, intesa come fenomeno continuo ed ondulatorio. Secondo questa scuola, nella microfisica i fenomeni
studiati non possono prescindere dagli effetti o azioni di disturbo, provocati
dal l'osservatore, che viene pertanto assunto come parte integrante del
fenomeno. Sempre in quell'anno Heisenberg enuncia il Principio
di Indeterminazione, nel quale si afferma che non è possibile determinare
simultaneamente una coppia di variabili (es. posizione e velocità) in quanto la
determinazione esatta di un parametro (es. posizione) comporta
l'indeterminazione crescente dell'altro (es. velocità). Il Principio di
Indeterminazione è epistemologico. Esso ci ricorda che il mondo della fisica è
un mondo contemplato dal di dentro, misurato da apparecchì che sono parte di
esso e soggetti alle sue leggi. Tale principio rompe il determinismo nel suo
principio di causa ed effetto, che si era tramandato dalla Fisica Classica ed
afferma che la sorgente casuale di un fenomeno rappresenta la probabilità della
sorgente casuale di un altro fenomeno. Il concetto di «caso», tanto caro a Duchamp ed al
Dadaisti, come indifferenza visiva ed attitudine alla libertà (vedi rottura del
Grande Vetro) diviene (nel Principio di Indeterminazione) equipollenza di
possibilità e sarà la base di conoscenza di tutta la Seconda Avanguardia. Nel
1926 Schródinger suggeriva che si può intendere la materia come una collezione
di onde che si sommano, interferenti fra loro e che creano nodi. Affermando che
una particella non era altro in realtà che un gruppo di onde di dimensioni
relativamente piccole in ogni direzione, (ossia una sorta di minuscolo insieme
di onde) egli andava introducendo una indeterminatezza di comportamento nel
carattere dell'atomo. Nel 1932 Anderson ottenne una fotografia nitida di
una particella che chiamó positone. 1
positoni erano il nuovo tipo di materia‑antimateria, che Dirac aveva
previsto qualche anno prima. Infatti Dirac era arrivato a mettere a punto una
nuova concezione del vuoto, come un mare senza fondo, occupato da elettroni di
energia negativa. Un'altra frontiera era caduta! Da quel momento divenne sempre più chiaro che quasi
tutte le particelle hanno un'antiparti cella uguale in massa e nella maggior
parte delle altre proprietà, ma di carica opposta. Quando particelle ed
antiparticelle si incontrano si annichilano, producendo luce. Il concetto di materia ed antimateria, particella ed
antiparticella rimanda e visualizza la nozione di positivo e negati,i;o ed apre
la possibilità di indagine al campo della negatività. La possibilità poi della
materia di presentarsi sotto forme diverse, sia come energia che come materia
universale, in quanto tutte le particelle elementari possono, ad energie
sufficientemente alte, essere trasmutate in altre particelle, o possono
semplicemente venir create dall'energia cinetica o risolversi in questa (ad
esempio in radiazione), dischiude nuovi orizzonti alla visualizzazione
potenziale di inediti linguaggi e sconfinamenti per l'arte. I quadri «neri» di Ad Reinhardt ottenuti mediante un
processo riduttivo, tramite la sottrazione o sospensione di tutti gli elementi
del quadro, quali: la forma, il contenuto, lo spazio, il tempo, il colore, la
superficie, l'espressione, la narrazione, apre quella grande rivoluzione di
uscita dal quadro e dalla tela, che prenderà corpo e definizione qualche anno
più tardi. La stessa opera di Ad Reinhardt costituisce una
sorta di architettura di fondo del minimalismo e dell'area concettuale. Essa
rappresenta il tendere dell'arte verso la catarsi reputata necessaria e verso
la ridefinizione di sé da se stessa. «La sola evoluzione delle forme d'arte è
una evoluzione che si svolge secondo una linea logica, retta da azioni negative
... » e in altra parte egli aggiunge:
«L'arte pura si può definire come esclusiva, negativa, assoluta ed eterna». La «pittura nera» non suggerisce altro che una
definizione estrema del quadro ed una coincidenza non casuale tra il concetto
di antimateria e l'azzeramento. Malevich nel primi anni del secolo dipinse una tela
completamente monocroma bianca ed un'altra nera per significare la conclusione
delle esperienze aperte dal Rinascimento con l'introduzione della prospettiva.
1 quadri successivi alle due tele monocrome reintroducono una nuova
esplorazione della pittura bidimensionale basata sulle figure geometriche
piane. In questo senso le due tele di Malevich assumono un puro valore di gesto
simbolico. In Ad Reinhardt i quadri neri non hanno nessun senso simbolico, ma
visualizzano il raggiungimento di una nuova dimensione della negatività ed
esplorano le vie d'uscita dal contesto determinato dalla forma e dai rituali
del dipingere. John Cage invece ha applicato nelle sue composizioni
le leggi della probabilità, determinando la posizione delle note musicali con i
dadi da gioco, sorteggio di monete, tavole di numeri marginali, imperfezioni
nella carta da spartito, ecc. Einstein nella polemica con Bohr esprimeva la sua
obiezione contro la Teoria Quantistica dicendo: «Dio non gioca al dadi». In
Newton e in Einstein lo stato di ogni sistema meccanico isolato in un dato
momento di tempo è dato con precisione quando sono empiricamente determinati i
numeri che specificano la posizione ed il momento di ogni massa del sistema in
quell'istante di tempo; non è presente alcun numero che si riferisca ad una
probabilità. Secondo la Teoria dei Quanti il valore della
posizione e del momento debbono essere trovati in modo da poter essere
distribuiti secondo la prevista distribuzione di probabilità. Al gioco degli scacchi di Duchamp si può sostituire
il gioco dei dadi di Cage. La formulazione del concetto di Happening da parte
di Allan Kaprow ed il movimento Fluxus, pur con diverse potenzialità,
affiancano in parallelo il campo del sapere della Fisica Quantistica. Il problema fondamentale che a questo punto sorge è
quello di trovare un linguaggio idoneo per dare espressione al nuovi aspetti
della natura sorti da queste teorie, dal momento che essi non possono essere
descritti nel termini dei comuni concetti già acquisiti. Infatti le leggi generali
della scienza e della microfisica devono essere definite con precisione e ciò
può essere fatto soltanto per mezzo della astrazione matematica. Mentre la Teoria della Relatività si sta sempre più assestando nel linguaggio naturale, essendo ormai trascorsi più di
ottant'anni dalla sua formulazione originaria, la terminologia della Teoria
Quantistica con i principi di Indeterminazione e di Complementarità non è
ancora entrata nel linguaggio comune. Se il termine di «simultaneità» è ormai
usato in accordo alla Teoria di Einstein, il termine «coesistenza» proprio del
linguaggio quantistico è in attesa che il linguaggio naturale si adatti a
questa nuova situazione. Basti pensare che il filosofo Von Weizsacker, che
affronta questi problemi del linguaggio quantistico, non è stato neppure
tradotto in italiano! Le pietre miliari della materia della Fisica
Quantistica sono: il protone, il neutrone, l'elettrone ed altre 25 particelle
elementari finora conosciute; esse possono essere create da altre particelle o
semplicemente dall'energia cinetica di alcune di esse o risolversi in
radiazioni. Tutto questo crea l'unità della materia, in quanto tutte le
particelle sono fatte della stessa sostanza, che può essere chiamata energia o materia universale. Esse sono
forme diverse entro cui la materia può manifestarsi (vedi Heisenberg). Nella Teoria dei Quanti le relazioni di
indeterminazione pongono un limite definito alla precisione con cui posizioni e
momenti, tempo ed energia, possono essere misurati simultaneamente, quindi i
momenti e le energie devono essere completamente indeterminati. Nel 1952 in uno spettacolo eseguito al Black
Mountain College, John Cage ha combinato insieme vari elementi: l'azione
scenica indeterminata e senza matrice, la struttura a compartimenti ed il
rapporto espressivo tra pubblico e rappresentazione. Nel mezzo del refettorio del College erano state
sistemate le sedie del pubblico tutte rivolte verso il centro, in modo da
lasciare un passaggio tra le pareti del refettorio e la platea. Le varie azioni
si svolgevano intorno al pubblico ed anche tra gli spettatori; J. Cage, con
abito e cravatta neri, lesse una conferenza su Meister Eckhart da un leggio
collocato in un lato dell'ambiente stesso. M.C. Richards declamò solennemente
dei versi da una scala a pioli e altri attori nascosti tra il pubblico si
alzarono a turno in piedi e recitarono poche battute. David Tudor suonava il
piano. Sul soffitto venivano proiettate immagini cinematografiche. Mentre
Robert Rauschenberg metteva vecchi dischi su di un fonografo portatile, Merce
Cunningham improvvisò una danza intorno al pubblico. Un cane prese a seguirlo e
fu accettato nella rappresentazione. Al Black Mountain College venivano quindi accolte
tutte le istanze che già erano state avviate dalla Prima Avanguardia, quali la
tecnica del collage, le serate futuriste, per dar forma ad una nuova visualità
al di là dell'environment, dove il pubblico veniva semplicemente avvolto dagli
elementi espressivi della rappresentazione. In tale rappresentazione non si uniscono più
immagini non affini per creare una nuova realtà come negli environments
surrealisti di Marcel Duchamp del 1938, dove quattro letti erano posati sul
prato a lato di una grande piscina e 1200 sacchi di carbone erano appesi al
soffitto: viene a cadere l'interesse per i sogni e per i prodotti
dell'inconscio e gli elementi non sono più collegati ad una matrice. Si sente
piuttosto il concetto di coesistenza e mutabilità degli stati della materia
quantica. Infatti gli elementi ed i materiali della rappresentazione rimangono
indeterminati e complementari. Altro elemento che entra nella musica di Cage è
il «brutismo»; il rumore in quanto parte della vita e dell'esperienza di tutti
i giorni è concreto ed entra insieme al silenzio nel suo lavoro. Per Cage la musica
s'avvicina alla vita, la quale è in grado di fornire, se la si ascolta
attentamente, un'infinita quantità di elementi musicali. Al limite, l'insieme
musicale può essere raggiunto con l'atteggiamento passivo dell'ascolto. Il
musicista deve limitarsi a rilevare l'aspetto musicale dei rumori e dei suoni
prodotti da fonti conosciute o meno. Quindi più che un produttore di suoni egli
viene a rivestire il ruolo di ascoltatore, che può far emergere la musica. Ne
deriva che la musica stessa, come il ready‑made di Duchamp, è già fatta e
per identificarla bisognerà solo sceglierla, oggettivarla e nominarla. Ogni spunto che deriva dalla vita reale può divenire
musica, per cui ecco spiegata l'immissione in essa del silenzio, di rumori, di
storie parlate. Come strumenti musicali, nelle sue performances,
sono inclusi: la voce, il corpo, gli oggetti ed anche strumenti del tutto nuovi
quali il «piano preparato» e il «watergong». La musica viene a svilupparsi man
mano che l'esperienza musicale procede. Può mutare da un momento all'altro,
perchè prodotta da eventi musicali non intenzionali. L'aspetto aleatorio della produzione di Cage viene
ad evidenziare la realtà delle cose e degli eventi, a discapito
dell'esaltazione del compositore. Ogni momento di azione e di non‑azione
dell'esecutore diviene essenziale. L'esperienza musicale diventa così più
intensa e significante. Nella Teoria dei Quanti, Bohr dice che è più realistico
affermare che la divisione fra oggetto e reale del mondo non è arbitraria.
Quando noi misuriamo un fenomeno, dobbiamo ricordare che ciò che osserviamo non
è la natura in se stessa, ma la natura esposta al nostri metodi di indagine.
Questa teoria ci ricorda che nel dramma dell'esistenza siamo insieme attori e
spettatori. L'estrema corrispondenza tra l'opera di Cage e la
Teoria dei Quanti è motivo di riflessione sull'interazione esistente fra lo
spirito del tempo e l'artista stesso. L'artista tenta con la sua opera di
rendere comprensibili gli aspetti del mondo cui egli partecipa (campi del
sapere del proprio periodo storico) ed in questo tentativo egli è avviato alle
forme dello stile nel quale lavora. La rivoluzione linguistica avviata da John Cage nel
campo della musica, dell'arte, della danza, del teatro, nella letteratura e
nell , architettura trova una successiva riformulazione e teorizzazione nei due
movimenti degli Happenings & Fluxus. Essi si presentano come due momenti
teoricamente separabili, l'Happening più legato alla rappresentazione scenica e
il Fluxus più vicino ad una visualizzazione artistica, ma in effetti possono
essere riletti come aspetti comuni di una nuova problematica epistemologica,
dovuta alla rottura del determinismo causaeffetto ed alla nuova possibilità di
indagine offerta dal Principio di Indeterminazione e dall'elettrodinamica quantica. Queste due correnti di pensiero possono trovare una
comune origine nel corsi tenuti da John Cage nel 1958 al Seminario della New
School for Social Research a Neik York nella 12a strada W. Cage invita George Brecht e Jackson Mac Low a
presentare i propri lavori sulle varie possibilità dell'indeterminazione.
Allievi partecipanti a tali corsi erano: Allan Kaprow, Al Hansen, Dick Higgins
ed i compositori Richard Maxfield e Toshi Ichiyanagi (primo marito di Yoko
Ono); visitatori meno assidui Jim Dine e George Segal. Si aggiungono nel tempo forti personalità che
provengono dalla West Coast quali Simone Forti, Robert Morris. Walter De Maria,
Terry Riley, ecc., individualità che influenzeranno in modo determinante la
danza ed alcune forme d'arte successive al Fluxus, quali il Minimal, la Land
Art, la New Musie; essi portano con sé dalla California alcune idee provenienti
dall'Estremo Oriente. Nello stesso anno Allan Kaprow esegue uno dei suoi
primi happenings dal nome «Untitled». Nell'estate 1959 La Monte Young scopre
l'indeterminazione a Darmstadt al Seminario di Stockhausen, «La composizione
come processo» dove Cage sviluppa le sue idee sulla musica. Nel 1960‑6 1,
sempre alla New School for Social Research, La Monte Young studia la musica
elettronica con Richard Maxfield e porta avanti un nuovo concetto in musica,
«un solo punto di concentrazione, su un solo elemento». Nell'ottobre 1958 Nam June Paik, alla Galleria 22 di
Dússeldorf, assiste al Music Walk di Cage. Nello stesso anno a Nizza, Ben
Vautier ha un incontro determinante con Klein e Arman. Nel 1959 Wolf Vostell in
Germania crea i suoi primi "Dé‑coll/age‑TV" e nello
stesso anno a Firenze Silvano Bussotti esegue «Piano per David Tudor» e
frequenta l'Associazione Vita Musicale Contemporanea dove incontra Giuseppe
Chiari e il musicista Pietro Grossi. A presiedere tale associazione viene
chiamato il fisico quantistico Giuliano Toraldo di Francia. Un lituano di nome
George Maciunas, diplomato in storia dell'Arte e in Musicologia, nel 1960
incontra nella scuola di Richard Maxfield La Monte Young, che lo introduce alle
problematiche dell'Avanguardia. Aperta una galleria a New York, presenta Dick
Higgins. Nel 1961 su un invito a partecipare a tre conferenze di Maciunas su
«Musica Antiqua et Nova» appare per la prima volta la parola FLUXUS (si
chiedeva un contributo di tre dollari per aiutare la pubblicazione della
rivista Fluxus). Nello stesso anno Maciunas prepara il libro «An
Antology» promosso da La Monte Young e da Mac Low, libro che verrà pubblicato
solo nel 1963. Nel novembre 1961 Maciunas arriva in Germania ed
entra in contatto con Nam June Palk. Incontra Vostell nel suo studio di Colonia
nell'aprile del '62 e il 16 giugno dello stesso anno Palk organizza il concerto
«Neo‑Dada in der Musik». Nel settembre 1962 ha luogo a Wlesbaden il
«Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik», il primo grande raduno di
tutti gli artisti Fluxus. 1 nomi qui citati sono solo alcuni dei partecipanti
a quel grande rinnovamento linguistico che si svolse in America, in Europa, in
Estremo Oriente, verso la fine degli anni '50. Altri isolati portano avanti il
proprio lavoro sull’indeterminazione e confluiranno a Wiesbaden nel Fluxus
Internationale Festspiele. Vanno quindi aggiunti i nomi di Grooms, Whitman,
Filliou, Corner, Watts, Moorman, Flynt,
Knowles, Hendricks, Yoko Ono, Andersen, Rot, Smith, Williams, Friedman, Jones,
Knizak, Koepke, Kosugi, Shiomi, Spoerri, Saito, Ayo, Page, Lebel, Beuys (si è
unito al Fluxus nel 1963). HAPPENING Milan Kaprow, dopo aver sviluppato sin dagli inizi
degli anni '50 gli Action‑Collage o collages gestuali, passò
successivamente a dilatare questi lavori nello spazio. Eseguì una serie di
environments, staccati uno dall'altro, che illuminò con lampade coperte di
stoffa che potevano esser viste da qualunque punto, ma il loro chiarore era
molto debole. Le persone che entravano nel locale erano proiettate in una
atmosfera in cui nessuno poteva vedere bene gli altri. 1 visitatori dovevano
muoversi lungo passaggi, corridoi e piccole aperture. Ogni ora, per la durata
di quindici minuti, cinque magnetofoni diffondevano suoni elettronici. Nel 1957 Allan Kaprow aderisce all'idea che ogni
visitatore poteva diventare sempre più
parte integrante
al la\oro stesso e comincia ad affidare loro delle piccole mansioni come
muovere qualcosa, girare un interruttore. Questa necessità diventa per Kaprow
sempre più preminente e decide di far in modo che ogni persona abbia una
responsabilità più marcata e che gli vengano affidate mansioni sempre più
numerose. Con l'intrusione dello spettatore nella rappresentazione nascono gli
«happenings». Gli happenings vengono eseguiti con l'aiuto di amici e conoscenti
nel luoghi piú diversi: soffitte, negozi, aule scolastiche, palestre, cortili,
ecc. L'artista raggiunge in tal modo l'integrazione di tutti gli elementi del
suo lavoro quali l'environment, le composizioni, tempo, spazio, e la gente che
vi partecipa. Come afferma lo stesso Kaprow gli happenings non
devono essere intesi come happenstance, come «accadimenti casuali». «lo volevo che il pubblico, più che assistere,
partecipasse al mio lavoro». Per far questo l'artista elabora un «sistema di
situazioni ed immagini molto semplici, con meccanismi e implicazioni
elementari». «Tutte queste azioni, descritte in una lettera che precedeva il
mio arrivo», affermava in una sua dichiarazione, «potevano essere imparate da
chiunque. Chi desiderava partecipare all'happening poteva decidere da solo. In
tal modo, arrivando poco prima dello spettacolo, potevo già disporre di un
gruppo preparato e discutere i significati più sottili dell'happening insieme
al particolari dell'esecuzione». Le persone che accettavano questa partecipazione non
dovevano preoccuparsi della loro capacità di aderire al progetto, di reggere la
scena e della loro abilità di recitazione. L'attore dell'happening, se così impropriamente si
può chiamarlo, reagiva solo funzionalmente e non esteticamente o creativamente
all'azione di un altro attore. L'azione è spesso indeterminata ma non
improvvisata. L'artista controlla e dirige l'happening in tutto il suo
svolgimento ed è parte integrante dell'azione. Questo «attore», oltre ad essere utilizzato per le
sue qualità specifiche, è molto spesso trattato alla stregua di un oggetto o di
un effetto scenico. Nell'happening la funzione degli interpreti ha lo stesso
peso di quella degli oggetti di scena. Si è parlato di funzlone
alogica per gli elementi degli happenings, in quanto qualsiasi struttura di
idee personali dell'artista nella creazione non si trasforma in una struttura
informativa del luogo, della scena e della trama come nel teatro. Le forme e i movimenti vengono usati in quanto tali,
senza alcun significato, oltre alle loro intrinseche qualità e alle loro
caratteristiche fisiche. L'happening è una rappresentazione senza matrici in
quanto gli interpreti non portano con sé un mondo creato, una realtà inventata
di luogo e di tempo, non sono personaggi e non producono alcuna modificazione
della propria personalità come nelle rappresentazioni teatrali. Con tali
«azioni» nasce una nuova categoria che non utilizza il tempo, il luogo e il
carattere, né l'intervento dell'attore sul personaggio. Gli happenings si presentano come strutture a
compartimenti, a isole. Gli happenings e le immagini all'interno di ciascun
compartimento sono evocativi e tendono a sfuggire dal confini di appartenenza
ad una struttura unitaria, ma sono legati tra loro solo da un rapporto
emozionale e concettuale. Il reale diventa così l'occasione del possibile e
dell'indeterminato. Gli altri artisti, che hanno eseguito happenings
prima dei 1960 sono: Red Grooms, Robert Withman, Jean‑Jacques Lebel, Wolf
Vostell, Jine Dine, Claes Oldenburg. FLUXUS Il termine «post‑industriale» trova la sua
prima affermazione nel 1958 da parte di Riesman. Alvin Toffler nel libro «The third
wave» afferma che nel decennio 1950‑60 inizia un nuovo paradigma
evolutivo che puó prendere il nome di «era elettronica, era tecnotronica» o
anche «era dell'intelligenza artificiale». Infatti nel 1956 nasce il termine di
«Intelligenza artificiale» da parte di McCartv della Stanford University. Le
prime teorizzazioni sul modo di comprendere e non solo riconoscere Il messaggio informativo, ossia di rappresentarlo come conoscenza e quindi
di inferire induttivamente la pianificazione di un'azione, hanno portato ad una
nuova evoluzione epistemologica. La scoperta di Kornberg (1957), che ha aperto la
possibilità di costruire in vitro una molecola di D.N.A. dopo che Watson e
Crick ne avevano evidenziato il modello della struttura nel 1953, apre le porte
allo sviluppo della genetica. Nel 1957 ha luogo il primo volo spaziale senza uomo
e si sviluppa sempre più la diffusione della televisione, del computer, della
polarold, della xerox, ecc. La Teoria Quantistica, dopo i primi successi del
1927 con il Principio di Complementarità di Bohr, la messa in discussione del
determinismo causa‑effetto, la nuova formulazione del concetto di materia
quantica, l'apertura al campo della negatività mediante la dimensione
dell'antimateria, ha sviluppato un vastissimo campo del sapere e una nuova
conoscenza, sulle cui basi gli artisti hanno potuto operare una
dequalificazione delle immagini, un'invasione degli spazi e degli specifici. La cultura, rimasta ancora indietro rispetto alla
tecnica e alle nuove formulazioni della microfisica quantistica, si pone allora
come camera di compensazione tra l'uomo comune ed il nuovo campo del sapere ed
opera. attraverso una radicale rifondazione dell'immagine. quella gran‑de
rivoluzione epistemologica nel campo dell'arte che è rappresentata dalla
possibilità di andar oltre al manufatto‑quadro, alla tela e al telaio, al
disegno, al colore. L'artista, trovandosi di fronte alla proliferazione
continua e molteplice di nuovi linguaggi e di nuove conoscenze, si volge allora
verso il foglio di carta, il frammento. la struttura minima, i codici
linguistici, la discontinuità, l'interdisciplinarità, i materiali poveri, il
linguaggio del corpo, l'immagine fotografica. Ed è soprattutto il movimento Fluxus, in cui
confluiranno alcuni artisti dell'happening, che porta avanti queste nuove
possibilità linguistiche, rompendo con l'oggetto per porsi come azione e
comportamento. L'arte, nella sua nuova immagine quantica, diviene documento,
pratica, percorso, informazione ed il problema del valore si sposta dal campo estetico
a quello etico. Il 1962 può essere ricordato come l'anno che
presenta più avvenimenti: nuove tematiche invadono la musica, la danza, il
teatro. Si formano gruppi che poco dopo si
sciolgono e si ricompongono, creando matrici per nuove azioni e nuovi
happenings. La società è in crescita e l'economia vive il
periodo più florido della sua storia; gli indici economici di quegli anni lo
testimoniano. Il grande espansionismo industriale e dei consumo di
massa, la grande urbanizzazione ed il massimo futuro che accompagnavano quegli
anni di speranza sono vissuti dagli artisti come entusiasmo a rendere visibile
il loro processo di appropriazione del segno urbano attraverso festivals,
azioni, happenings, comportamenti. Sotto la spinta del nuovo sapere ed in parallelo ad
esso, l'arte per l'artista Fluxus diviene il luogo totale, disponibile ad
accogliere qualsiasi possibilità creativa, sia come personale proposta di se
stesso, della propria fisicità, che come visualizzazione degli oggetti
impiegati, a volte come utensili, nella comunicazione con gli spettatori. Attraverso la rimanipolazione e trasformazione, a
volte violenta, dei media quali gli apparecchi televisivi, radiofonici, le
fotocopie, i giornali, e dei mezzi, quali gli strumenti musicali e gli spazi
scenici, gli artisti del Fluxus operano linguisticamente il recupero delle
tecnologie allora dominanti. Al di là dell'oggetto e dei supporto, a cui si erano
fermate alcune poetiche artistiche quali il Nouveau Réalisme e l'Azimut, questi
artisti si spingono nell'indagine delle sacche del negativo, un campo non
ancora esplorato e tentano di rivelare una nuova quiddità che l'evento ha in
sé: la totalità del quotidiano. Un quotidiano che vive il nuovo mutamento radicale
dei nostri rapporti con le cose e con gli altri: la perdita della consistenza
materiale degli oggetti della percezione, diventati o che diventeranno, per una
nuova sensibilità particolarmente diffusa tra gli abitanti della metropoli,
veri e propri «immatériaux», simulacri evanescenti e seriali. Ed è per questo
che il movimento Fluxus, nella costante presa di conoscenza dei livelli plurimi
della vita, ha in sé l'irruenza e la volontà del cambiamento del mito, proprio
dei Futuristi. Contrariamente a questo grande movimento dei primi del secolo,
la cui azione era rivolta alla rappresentazione del dinamismo tecnologico e
industriale della civiltà moderna, Fluxus volge la propria attenzione al «daily
life» del villaggio globale, alla megalopoli elettrica del futuro, fondata sul
primato dell'informazione, dove il ruolo dell'uomo non è più legato alla fatica
del lavoro, ma al tempo libero. Un quotidiano che sottende alla rinuncia del
possesso di se stessi, all'unità della personalità, in favore della pluralità.
Non esiste più un sé vero e proprio, ma diverse versioni, tutte legittime di
ciascuno. Siamo tanti individui, tanti ruoli, quante sono le situazioni e i
giochi sociali eritro cui siamo inseriti. L'individuo arriva ad immaginarsi,
fornito di diverse biografie, possibili, declinabili al futuro, in forme e
figure diverse. Si può essere tanti individui potenziali in uno, si può vivere
in un mondo in cui si partecipa a più mondi vitali. In tal modo può essere letta l'arte‑gioco di
Maciunas, «la quale deve essere semplice, divertente, senza pretese, deve coinvolgere
cose insignificanti senza richiedere alcuna abilità particolare..., tutto può
essere arte e chiunque può far dell'arte». «L'arte‑gioco di Fluxus è una retroguardia
senza pretese, né ha bisogno di opporsi all'avanguardia nella lotta per la
supremazia. Si accontenta delle proprietà monostrutturali non teatrali di un
fatto naturale semplice, di un gioco o di una gag. t un mèlange di vaudeville,
di gag, di gioco infantile, di Spike Jones e di Duchamp». ~ l'arte che ha perso
il centro, la finalità del mercato, la confezione del prodotto, che non vuol
essere qualcosa di preciso, di determinato, di durevole. t l'arte
dell'Indeterminazione, della possibilità, del frammento, del precario, del
tutto e nello stesso tempo inverso di tutto. L'infinita varietà di soluzioni
corrisponde all'infinita varietà dei fenomeni particolari possibili. Fluxus è
un'attitudine del possibile, come l'immagine quantica è una possibilità
dell'indeterminato. Prima del movimento Fluxus, gli artisti erano divisi
da matrici culturali, da diverse poetiche, dalle diverse distanze geografiche.
Fluxus vuol rompere queste divisioni, queste frammentazioni per creare una
comunità unica in cui tutti possono entrare e uscire liberamente. Infatti
questo movimento si presenta planetario, dall'America al Giappone, all'Europa,
come un punto di riferimento di un'attitudine, di un modo di essere verso le
cose, le persone, le istituzioni. Attraverso lo scardinamento degli specifici
artistici, Fluxus diviene possibilità di sconfinamento e apertura, che crea un
flusso, «un movimento attraverso il quale l'arte acquista il movimento della
vita». L'arte non rappresenta più la realtà, ma coincide
totalmente con questa. Non esiste più la pittura, la scultura, la poesia, la
musica, bensì un evento che ingloba in sé tutte le discipline esistenti.
Attraverso la nozione del tempo che deriva dalle dottrine orientali dello Zen,
come susseguirsi incessante di attimi che qualificano non solo accadimenti
straordinari ma anche quelli più anonimi e quotidiani, il tempo dell'arte
Fluxus rispetta la scansione del tempo della vita. E lo spazio, scavalcato il
limite dello spazio istituzionale quale il quadro e la galleria, diviene lo
spazio della comunicazione sociale, estensibile all'infinito, che collega
realtà diverse lontane fra loro. E in questi luoghi il mondo Fluxus contamina
la poesia, la letteratura, la musica, l'architettura e li lega in un intreccio
di rapporti e contaminazioni. Firenze, questo luogo per elezione Fluxus dove i
musicisti della fine degli anni '50 vivevano accanto al teorici della Fisica
quantistica, visualizza meglio di qualsiasi altro centro queste interazioni. La
Poesia Visiva, l'Architettura Radicale e i musicisti post‑fluxus sono
altrettanti anelli di queste relazioni. Jean Mare Poinsot parlando della posterità Fluxus
afferma che questo movimento è stato un momento di eccezionale sperimentazione,
comune all'America del Nord e all'Europa, ed è all'origine di tutto quanto si è
costituito come attualità artistica negli anni '60 (con la sola eccezione della
pittura minimale). Più che le manifestazioni effimere, Fluxus ha
lasciato dietro di sé delle idee, un gran numero di idee pubblicate, che in
gran parte verranno realizzate negli anni seguenti. «Tagliare un tronco ha
condotto alla Land Art, utilizzare una parola come materiale ha portato
all'arte Concettuale» (Henry Flynt, 196 1). L'arte d'azione trova ugualmente la
sua origine negli eventi Fluxus. Anche l'Arte Povera ha un grosso debito con questo
Movimento. Fluxus ha anche rappresentato in massimo grado il dissolversi o
quanto meno il rarefarsi della coscienza storica del «continuum» in una
coscienza antropologica con progressivo declino di ogni filosofia della storia,
per sostituirla via via con l'esistenza storica come risoluzione del mondo
(Löwith) a quello infine dell'esistenza utopica, dove il mondo non ha più un
suo luogo, una sua definizione precisa, non può più essere circoscritto in un
suo ambito determinato, non è più, appunto, «II luogo della storia». Si può quindi concludere con l'affermazione che
Happening & Fluxus, pur nelle loro diverse angolazioni, siano stati il
referente più vicino e aderente al sapere
quantistico, ma nel contempo abbiano rappresentato una matrice generatrice di
una nuova realtà, che trova molteplici forme espressive che si svilupperanno
sempre più nell'era Post‑Industriale o Tecnotronica. (dal catalogo John Cage Happening & Fluxus ‑
Vivita ‑ Firenze , 1988) |
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