SU FLUXUS: LINEAMENTI

di Carlo Romano

Per dovere di cronaca: la preparazione di Fluxus affonda negli anni cinquanta, nel clima dell'astrattismo americano e della musica di John Cage. Di lui furono allievi Jackson MacLow, Dick Higgins, Richard Maxfield - col quale Là Monte Young studia la musica elettronica - e Allan Kaprow, futura védette degli happenings.

Fluxus viene annunciato da George Maciunas nel 1961. Sede la sua galleria, l'AG, attraverso la quale voleva inizialmente diffondere - era un lìtuano emigrato a Soho, distretto di Marhattan - l'arte dell'est europeo. Si comincìa con rappresentazíoni-concerto di “musica antiqua et nova”. L'anno successivo vi sarà un tour europeo con tappe al museo di Wiesbaden (14 concerti), a Copenhagen (6 concerti), a Parigi (7 concerti).

E’ durante questo viaggio che avviene l'incontro con Vostell e parte l'idea di una sezione europea (si può sensatamente ipotizzare che in Europa venisse ricercata la malia di una grande stratificazìone culturale). Nello stesso anno Maciunas progetta delle composizioni musicali per labbra, fango, violino, scale, e un concerto per sei cappelli a bombetta e ombrello «in memoriam» di Adriano Olivetti.

Nel '63 - ma pensata molto prima viene pubblìcata, per le cure di La Monte Young e il progetto grafico dello stesso Maciunas - designer delle prime pubblicazioni dei gruppo - An Anthology, sorta dì inventario militante. Vi collaborarono: George Brecht, Claus Bremer, Earle Brown, Joseph Byrd, John Cage, David Degener, Walter De Maria, Hanry Flynt, Yoko Ono, Dick Higgins, Toshi Ichinayagi, Terry Jennings Dennis, Ray Johnson, Jackson Mac Low, Richard Maxfield, Malka Safro, Simone Forti, Nam June Paik, Terry Riley, Diter Rot, James Waring, Emmett Willìams, Christian Woff e, naturalmente, Maciunas e La Monte Young.

Nel suo presentarsi informale, come informale vuole essere Fluxus, il libro ne prospetta le generalità sia operative che anagrafiche. Richard Maxfield vi parla di musica con l'orecchio teso alle arti visive; Jackson Mac Low si dilunga sul Bardo Todol e si incanta sullo zen espatriato di Suzuki; altri beatificano la danza, qualcuno preventiva l'uso modo distonico delle poste.      

Nel ruolo che dividerà (almeno ínizialmente) soprattutto con Henry Flynt, quello di ideologo, Maciunas definisce Fluxus come tendente al “non strutturale, non teatrale, non barocco”, a “qualità impersonali di un semplice naturale evento, soggetto, gioco, puzzle o gag” (cfr. Carlo Romano/Gianni Emilio Simonetti “Introduzione a una fenomenologia rozza del gruppo Fluxus”, su Le Arti n. 4, Milano 1976). Allora:

Si può dire che in certo qual modo tutti i gruppi dell’avanguardia artistica si somigliano. Essere invitati ad un’esposizione surrealista come essere invitati a quelle che Fluxus chiama feste è lo stesso che prendere la tessera di un circolo.  In Fluxus, quantunque si favoleggi di una lista nera, non c’è però un Breton che lega e disfa. L’ideale centralità non si fonda sulla tradizione ma è presa dall’effimero.  Condizionante è l’ascendenza, comune a molta della cultura americana dell’epoca, del buddismo e dello zen, i quali spingono a misurare il peso delle emozioni, a vantare l’indifferenza.

Si badi, però: non si tratta per Fluxus, come era per i parnassiani dell’Ottocento, di stabilire una distanza fra sé e gli avvenimenti, ma attraversarli in una sorta di deriva indolore (a tanto, probabilmente, piuttosto che a Deleuze, va ricondotto Achille Bonito Oliva, un critico interessatosi al gruppo con una certa assiduità, quando teorizza il “nomadismo” nell’arte).

Le definizìoni di Maciunas parlano chiaro. E Cage, frequentatore certosino di eremi gìapponesi oltreché padrino del gruppo, elucubrando di “ìntenzionale non intenzìonalità” la dice lunga sulla questìone  Non ci si scordi  poi d'una corposa componente formata da orientali con la plica mongolica.  Uno di questi, il coreano Paik arrivò, fra l'altro, a fondare qualcosa come “l'università dell'avanguardia induista”. E quanto la sonorità delle latitudini interessate vi sía influente lo dimostrano i lavori di La Monte Young e di Terry Riley.

In tale scenario, il fatto che Flynt, ventunenne nel '61, si presentasse come attivista comunista non comportava equílibrismi particolari. Innanzi tutto i suoi interventi non sono ascrivibili a ciò che in quegli anni poteva essere la politica culturale dei gruppi e dei partiti americani che si rifacevano al marxismo.

Inoltre i suoi progetti di ridicolizzazione e contro “la seriosità della cultura” sono ben funzionali al discorso zen di trovare ovunque la stessa qualità: ogni cosa è mandalica, tutto è disponibile alla meditazione (“destare la mente senza fissarla in alcun luogo” si dice sia la frase del sutra del Diamante ascoltando la quale Huineng avrebbe realizzato la verità dello zen).

E ancora: è un buon tramite alle più sanguigne manifestazioni del manipolo europeo, tutto sommato più dottrinario sul filone dell'avanguardia artistica e meno aeropatico di mentalità, per quanto Beuys, legato a Fluxus dal '63, abbia fatto l'aviatore, con le ben note conseguenze alla scatola cranìca.

Dunque Fluxus come società fredda, nel significato attribuito da Levi Strauss a certi tribalismi cui i contrasti avrebbero poco a palesarsì.  Fluxus idea d'un gruppo più che gruppo vero proprio. The New Bohemia, come veniva titolato un libro che nel '66 ripassava sulla stagione dove Fluxus fu protagonista.

La bohéme intellettuale americana si era sperticata in quegli anni nell'applicazione all'estetica del viaggio di costumi aleggianti il movimento europeo dell'esistenzialismo giovanile, spartendosi equamente fra chilometraggio e good vibrations, fra viaggio estensivo e viaggio intensivo.  Nell'apolidismo si sciacquarono sia Fluxus che l'ondata artistica a lui coeva, quella degli happenings e della pop art (anch'essa, attraverso Rauschenberg, si chinava rispettosa nel tributo a Cage).

Le modalità, per quanto differenti, trovarono in Andy Warhol un buon propagandista dei rispettivi atteggiamenti, fatti lievitare nell'empireo scapigliato dell'high-set con l'onesta filosofia, tramandata fra i perípatetici, che insegna come l'arte degli affari sia di gran lunga la migliore.

Le etichette che abbiamo citato si volle raggrupparle ìn un’altra: quella dei new dada. Alle sue implicazioni non si sottrasse neppure un vecchio amico di Ball.e Tzara,  Hans Ríchter, ma quanto ciò fosse dovuto alla tipica debolezza senile di cogliere ovunque i segni della propria gioventù è facile da capire.  La formula venne ben presto abbandonata alla sua caducitá: era evidente che il glorioso movimento europeo aveva nell'arte un punto di partenza fortemente contraddittorio e un punto d'arrivo solo per alcuni.

E’ a questi ultimi - e qui dopo i padrini trattiamo ì patroni – che fa riferimento Fluxus. Soprattutto glì emigranti di successo. Soprattutto Duchamp. Una gloria nazionale americana, Joseph Cornell, fu rispettata ma laterale. L’interesse dimostrato al gruppo da :una galleria quale quella di Arturo Schwarz se per un verso salva l'idea della continuità,  rischia per l'altro dì rafforzarla troppo.

E’ in Italia - con qualche testo della Palazzoli, certe sue iniziative, dei lavori del Simonetti, l'attività della ED 912 - che alla seconda metà degli anni sessanta si profila uno spessoramento critico, che già fa avvertire gli appuntamenti con la storia. Ed è sempre. in Italia che Fluxus trova una veícolazione impregnata da.questi precedenti con le attività editoriali e galleristiche di un operatore come Gino Dì Maggio, segnandone il futuro.

La storiografia, da Adrian Henry a Martin Damus, ha da tempo preso la consuetudine di rimescolare Fluxus nel calderone delle estetiche totalizzanti dell'ultimo ventennio riconoscendogli, al meglio, una sicura tempestività nel riconoscere Cage come altri in Europa individuavano Klein e Manzoni; al peggio, affatto accettabile, l'essere la sommatoria d'una serie di personaggi per i quali l'appartenenza al gruppo è dí fatto occasionale.

La mancanza d'uno stile comune compreso fra l'eventismo cool degli americani, il magrittismo rìtardato di Robin Page, l'espressionismo di Vostell - non sarebbe decisiva per la sua riíconoscibilità. Un plafond vìsuale si potrebbe rintracciare abbastanza agevolmente nel gusto tipografico (artefici Maciunas e Híggins) con il rischìo di esaurirvelo.  Una tesì di laurea che l'avesse a  protagonista avrebbe materialeper coinvolgere la filosofia dell'arte di Fitche, la Gottnatur di Hölderlin, iI witz di Jean Paul, ma il Paraurti del romanticismo tedesco sarebbe di poco aiuto nell'abitacolo di un'automobile sovraffollata.

Se Flynt rivendica a sé, e indirettamente al suo gruppo, l’invenzione di normative in vigore molto dopo il momento in cui, nel ’61, usò per la prima volta l'espressione “arte concettuale”, oltre a ragionare una volta di più sul suo trapasso dall’infatuazione giovanile per Marx a quella infantile per Carnap, ci viene dimostrato quale debole polo sia  stato Fluxus se nemmeno la contiguità di esperíenze – e ne ha avute tante di contigue - hafatto sì che vi alludessero esplicitamente.

Ad ogni buon conto c'è del vero in quello che Flynt afferma con troppa sicurezza, ed è una ve rità estendibile. I collages ambientali, l'eventismo, il comportamentismo hanno albergato nella galleria di Maciunas anche se hanno avuto altrove l'aurora.  E’con Fluxus che tipografia e sala d’íncisione prendono quota tra  gli artisti degli anni sessanta.  E’ con Fiuxus che l’elettronica conquista il pubblico dell'arte: più incidentalmente con Vostcll., con sicurezza tecnologica attraverso Nam June Paik.

E’ Paik a progettare fin dal '61 una trasmissione televisiva fra le coste americane ed asiatiche dei materiali vísíví e sonori che ha cominciato a produrre da quando ha studiato musica in Germania abbordando Cage, alla celebre rassegna di Darmstadt. E’ lui ad essere uno dei primi clienti.delle ditte, specializzate nel momonto ìn cui entrano in circolazione degli ancora sperimetitali vìdeo-regìstratori.

Il tratto decisivo, sul quale poter misurare l'influenza del gruppo resta tuttavia la musica, archetipo d'ognì altro comportamento in arte, scopo originario e gravido d'ogni direzione di sviluppo. “In che modo ci ascoltiamo?” si chiedeva un Ernst Bloch d'annata, la risposta potrebbe averla siglata Macíunas: “come un incessante canticchiare, come nella danza”.

Le storie della musíca rintraccíano in Fluxus lo spirito piú genuino dell'avanguardìa. E sono molti imusìcisti che  hanno creduto di confrontare 1a proprìa modernità alle sue sinuose. Alcuni di loro  ebbero addirttura un pal1ido coinvolgimento, valga per tuttì il nome di Bussotti. Sì fecero delle manìfestazioni contro Stockhausen, reo di imperialismo, creando l'A.A.I.C.  - Actìon Agaìnst Imperialistic Culture - e un'epigono inglese, il quale ad oriente vedeva più il sole di:Mao che quello di Suzuki, accomunava però Cage nella condanna.

Le linee d'intesa di Fluxus con la musica moderna - forti del dogma reso “opera” da Giuseppe Chiari che “l'arte è facìle” – non potevano non flettersi sulla mitologia spontaneista della -simultaneità fra il rock e il suo pubblìco. Il matrimonio Ono-Lennon ha anche sposato la prima al rock e il secondo a Fluxus. John Cale ne è milítante. Henry Flynt, oltre ad essersi interessato di musíca índiana ed ebrea, ha studiato l'uso del vìolino nell'hillbilly, una delle fonti bianche del rock, e con Lou Reod ha imparato a pizzicare la chitarra.

In un'occasione ha sostituìto John Cale nei Velvet Underground, il gruppo della factory warholíana, ed è autore di diverse rock song d’intonazione politica.  Nel '76 ha fondato una sua band. Walter Marchetti e Juan Hidalgo hanno collaborato sin dal secondo Lp, Caution Radiation Area (1973), con gli Area e con l'etichetta che li rappresentava: la Cramps, attenta fra l'altro a quanto di provocatorio e di ironizzante sì andava profilando sulla scena  del rock italiano degli anni settanta.

“Bit “, la rivista della ED 912 alla quale si affiancavano numerose affíches dove Fluxus la faceva da protagonista, ebbe a diffondersi sulla musica e preparò una mappa araldica dei gruppi rock.

Il rispetto di cui gode Fluxus presso diversi musicisti rock notevoIe. Brian Eno - che fu contagiato da Cornelius Cardew, il maoista di cui dicevamo, ha realizzato lavori di La Monte Young e di George Brecht. In pìù tutto il suo personaggio è connotato dall'intrusione nell’avanguardia artistica, non per niente fu studente all'Art School precedente comune ad altre vedettes inglesi fra le quali Joe Strummer (la voce dei Clash) che si compiace di citare l'action painting come decisiva per la sua formazione. Fra i Soft Machine contò l'influenza di Terry Riley, e il loro batterista, Robert Wyatt, prese ad adottare gli umori dell'avanguardia musicale.

Affinità ideologiche sono rintracciabili in Frank Zappa, Demetrio Stratos, Peter Gordon, e in tutta la wave di pittori e performers che hanno inaugurato delle bands. Ma il merito, se mai quelli che abbiamo citato fossero, non sono i meriti.

Il senso del flusso accennato dal nome del gruppo lascia intendere il caso, la successione fatale degli eventi originati da Cage. Teoria dei precario è la musica che Cage vuole “libera dal gusto individuale e dalla memoria”.  Predicare l'istantaneità è già averla perduta per strada, dunque Fluxus è la frustrazione di quanto vorrebbe essere. Spettro di una valanga ormai smorzata fa da ombreggiatura junghiana alla psicologia della Gestalt dí quello che si chiamava neocapitale, impegnato con la spugna dello strutturalismo a imporre la cancellazione del:tragico sperando vi sopravviva il comico.

Si confrontino le date. E’ quando nasce il “gruppo idea d'un gruppo” che la quotata Evergreen Review sbandiera il rilancio della Patafisica, la cui società, triste ricettacolo di surrealisti disconosciuti perseguendo le "soluzioni immaginarie” realizza nei fatti, come lucidamente prevedeva Asger Jorn, “una religione della passi ità, della pura assenza"

Come Fluxus, i patafisicí inscenano il fantasma d'un gruppo (dove il primo elargisce invitì.i secondi rilasciano diplomi), si trastullano in una facile incoscienza, perorano la causa dell'immaginazíone. Nell'uso del comico gli uni sono crapuloni ed esageratì quanto glj altri misurati e parchi, avendo questi il gusto dei paradossi iniziatici e i ,patafisici delle solide basi nella gastronomia francese. E comunque - evviva le contraddizioni di cui si curano così poco! - artisti come Ben e Jean Jacqu es Lebel potrebbero agevolmente alternarsi nei ruoli che coprono nei rispettivi clubs.

Le affermazioni di Paik sul futuro elettronico dell'arte si intrecciano alla curiosità del satrapo Queneau per i microcircuiti, divaricandosene quando la patafisca confessa l'integralismo ludico del suo simulato monarchismo (quando Fluxus deve simulare qualcosa lo fa con animo repubblicano, Filliou insegna). Non a caso a Queneau, matematico dilettante, l'elettronica interessa per la computerizzazione: è stato funzionano di banca!

L'abbraccio resiste nella concezione tolemaica dell'arte, riscatto pacificatorio degli anni sessanta su certe verità degli anni venti delle quali Fluxus vorrebbe essere la misura: l'ultima. Tutta l'arte successiva, nelle varietà stilematiche rappresentate, gli è in verità identica. Anche tutta la precedente.